خط نگاری در فرش دستباف معاصر ایران با تمرکز بر آثار میرمولا ثریا

موقعیت یابی فرش دستباف در هنر معاصر ایران

فرش دستباف در ایران علاوه بر ویژگی های کاربردی، هنری مهم برای ایجاد زیبایی، خلاقیت و نوآوری و همچنین رسانه ای مهم برای بیان ایده ها، اندیشه ها، مفاهیم و معانی بوده است. فرش دستباف در عین حال که محصولی کاربردی و کالایی تجاری در جامعه ایران به شمار می آید؛ محملی برای خلق فرم های زیبا و بستری برای بیان اندیشه ها نیز بوده است. پس از رخداد مدرنیته، با غلبه جنبه های کاربردی و تجاری فرش دستباف بر جنبه های زیبایی شناختی و مفهومی آن، فرش دستباف از یک سو بیشتر به سمت یک کالای مصرفی و بازاری متمایل شد و از سوی دیگر با ارزش یافتن ویژگی های میراثی و تاریخی اش، به یک هنر سنتی و موزه ای بدل شد. علیرغم این وضعیت، فرش دستباف در دوران معاصر حامل مهم ترین مولفه های هویت ملی ایرانی و همچنین شناخته شده ترین هنر ایرانی در جهان به شمار می آید.

دوران معاصر در تمدن های کهنی مانند ایران، چندگانه ترین و پیچیده ترین و متناقض ترین دورانی است که این تمدن ها تجربه کرده اند. چنین جوامعی از یک سو مدرنیته و خرسندی ها و ناخرسندی های آن را تجربه کرده اند و از سوی دیگر بواسطه امکانات مدرنیته از میراث کهن تمدنی خود، آگاه و همزمان از آن دور شده اند. از یک سو جذب ارزش های مدرنیته شده اند و از سوی دیگر سودای سنت و تاریخ کهن خود را در سر می پرورانند. بر این اساس چالش سنت_مدرنیته به مهمترین چالش این جوامع در دوران معاصر بدل شده است. این چالش در آفرینش های هنری هم وارد شده و برای مدتی طولانی دوراهی مدرن شدن یا سنتی ماندن را پیش پای هنرمندان قرار داده است. چنین وضعیتی در مورد فرش دستباف ایران نیز رخ داد و هنرمندان این عرصه را وارد فضای چالش برانگیز و متضادِ سنت_مدرنیته نمود.

جنبش هنر معاصر با رویکردها و روش های متنوع خود زمینه ساز گذر از چالش سنت و مدرنیته در هنر ایران شد. هنر معاصر جنبش متمایزی در تاریخ هنر است که پس از مدرنیسم هنری و  از اواخر دهه ۱۹۶۰ میلادی آغاز شده است. این جریان هنری از مرزهای سنتی رسانه‌های هنری عبور کرده و شکل های نوینی از هنر مبتنی بر رسانه های جدید هنری را بوجود آورده است. هنرمندان معاصر به دنبال ایجاد یک فضای تجربی در عالم هنر بودند و از این رو در حوزه مواد و مصالح، تکنیک ها و فرم شناسی تجربیات جسورانه ای را رقم زدند. رجوع به تاریخ و از آن خود سازی و استفاده از عناصر، مواد، تکنیک ها، ایده ها، نمادها، فرم ها و اشکال هنری گذشته، یکی دیگر از مهم ترین ویژگی های هنر معاصر است. این رویکرد می‌تواند به اشکال مختلفی از جمله بازسازی مستقیم، الهام، تأثیرات ضمنی، تفسیر مجدد یا حتی انتقادی از گذشته صورت گیرد. «از آن خود سازی  (Appropriation) به رویکردی اشاره دارد که در آن هنرمند به صورت آگاهانه و مفهوم محور آثار هنری پیشین را با هدف بازگرداندن آنها به گفتمان هنری (Recontextualization)  با نگاهی نو  و خلق معنای جدید در خلق آثار خود به کار می‌گیرد.» Stokes,2001,125-126))

یکی دیگر از مهم ترین رخداد ها در هنر معاصر به رسمیت شناخته شدن هنر جوامع غیر غربی بود. مدرنیسم هنری به عنوان جریان هنری پیش از هنر معاصر، تنها هنرهایی که در استانداردهای هنر مدرن غربی شکل می گرفتند را به رسمیت می شناخت. جریان هنر معاصر اما هنر جوامع و هویت های غیر غربی، اقوام و اقلیت ها را وارد جریان جهانی هنر نمود.

این ویژگی ها زمینه ساز آفرینش های جدید هنری توسط هنرمندان غیر غربی بر اساس فرهنگ و هویت های بومی شد. هنرمندان ایرانی نیز در چارچوب این جنبش دست به خلق آثاری زدند که مهمترین ویژگی این آثار استفاده از امکانات هنرهای سنتی ایرانی در قالب های جدید مرتبط با هنر معاصر بود. این آثار هرچند از هنرهای سنتی استفاده می کنند اما در وجوه مختلف از فرم و محتوا تا شیوه ارایه دیگر یک هنر سنتی نیستند. از این جهت می توان به این جنبش جدید عنوان هنرمعاصر ایران را اطلاق کرد.

مهم ترین رویکردی که هنرمندان معاصر ایران برای حل تعارض میان سنت_مدرنیته به کار بردند؛ رجوع به میراث تمدنی خود و اقتباس و از آن خود سازی این میراث در آثار هنری بود. هنرهای سنتی ایرانی از خوشنویسی و نگارگری تا سفال و سرامیک و همچنین فرش دستباف در این رویکرد مورد توجه هنرمندان معاصر قرار گرفتند. در واقع مهم‌ترین راهبرد هنر معاصر ایران برای گذر از این تعارض، "از‌آن‌خودسازی سنت برای معاصر شدن" در قامت ترکیب "دوگانه" امر نو و امر کهن بوده است.

یکی از نخستین مواردی که هنرمندان در میراث تمدنی و ذخیره هنری گذشته خود به آن رجوع کردند، خط ایرانی و خوشنویسی بود. وجدان علی در این باب می نویسد: «هنرمندان در سراسر جهان اسلام، خوشنویسی را به عنوان یک نشان هویت کشف کرده اند؛ روشی که هم می تواند نشانه ای از خلاقیت فردی داشته باشد و هم نشانه ای از هویت جمعی و متمایز از سنت غربی باشد.» (Ali, 1997:158). علیرضا سمیع آذر در مورد کاربست خط در نقاشی معاصر ایران می نویسد: «خاص ترین گرایش هنر مدرن ایران در شیوه موسوم به خط نقاشی تبلور می یابد. خط نقاشی را می توان پدیده ای ایرانی دانست.» (سمیع آذر، ۸:۱۳۹۷). رز عیسی در کتاب نشانه‌های دوران ما: از کالیگرافی به کالیگرافیتی به نقش خوشنویسی در هنر معاصر ایران می‌پردازد و نشان می‌دهد که چگونه هنرمندان ایرانی از این هنر سنتی برای بیان مفاهیم مدرن و معاصر استفاده می‌کنند. (Issa,2016) مواجهه هنر معاصر ایران با هنر خوشنویسی و نقشمایه های نوشتاری فراتر از تلفیق و ترکیبی ساده و اتفاقی است. این مواجهه از جنس احیا یا بازگشت نبوده است بلکه هنرمندان معاصر ایران با رویکردی انتقادی خط و خوشنویسی را مورد بازنگری قرار می دهند و برخوردی فرم گرایانه و هویت گرایانه با این هنر داشته اند.

فرش دستباف نیز از مهمترین هنرهای سنتی ایرانی بود که هنرمندان معاصر برای خلق تجربه های هنری معاصر به آن رجوع کردند. این هنرمندان به طرق مختلف از فرش دستباف ایرانی در آثار خود بهره برده اند. فرش دستباف به سبب ویژگی‌های بصری، زیبایی شناختی، هویتی و تاریخی و همچنین به عنوان شناخته شده‌ترین هنر ایرانی در جهان، نقشی پرنگ در شکل دادن به هنر معاصر ایرانی به عهده گرفت و به عنوان عنصری از سنت، به امری پرتکرار در آثار هنری بدل شد. حضور فرش دستباف در دنیای هنر معاصر به دو گونه اصلی قابل مشاهده است. گونه نخست استفاده از فرش دستباف به عنوان یکی از هنرهای سنتی برای خلق اثری معاصر است. در این شیوه مواجهه هنرمندان معاصر با فرش دستباف را می توان در وجوه مختلف از استفاده از فرش دستباف به عنوان موضوع، رسانه، ایده و مفهوم و به بویژه به عنوان ماده خلق اثر مشاهده کرد. در این گونه، اثر هنری نهایی در قالب آثار تجسمی،‌ مفهومی یا چیدمانی شکل گرفته است. هنرمندانی مانند مارکو گریگوریان، پرویز تناولی، فرهاد مشیری از مهمترین هنرمندان معاصر ایرانی هستند که از فرش برای خلق اثری معاصر استفاده کرده اند. 

اما در گونه دوم، اثر خلق شده نهایی همچنان به عنوان یک فرش دستباف کاربردی باقی می ماند اما بر اساس مهم ترین ویژگی های هنر معاصر یعنی- تمرکز بر ایده و مفهوم، هویت گرایی،‌ مسئله‌محوری،‌ رویکرد انتقادی، چندلایگی معنایی و تفسیرپذیری، تعامل فعال با مخاطب، تأکید بر زمینه و تفسیر بیننده، چندرسانه‌ای بودن، بینامتنیت پیچیده، ارجاعات چندلایه، ترکیب رسانه ها و سبک های مختلف، بینا رشته ای بودن، زیبایی‌شناسی ناهموار و به چالش کشیدن مرزها و قرارداد های سنتی هنر- و همچنین رویکرد اصلی در هنر معاصر ایران، یعنی اقتباس و از آن خودسازی میراث هنری ایرانی، دست به تجربیات جدیدی در حوزه فرم و مفهوم می زند و شاخه نوینی از فرش دستباف ایرانی را شکل می دهد که می توان از آن با عنوان فرش دستباف معاصر ایران یاد کرد. استفاده از خط و خوشنویسی در هر دو گونه و رویکرد فوق به فرش دستباف در هنر معاصر رخ داده است.

خط و خوشنویسی در فرش دستباف معاصر ایران

خط به عنوان عنصری فرمی و معنا شناختی در فرش دستباف ایران همواره مورد استفاده قرار می گرفته است.  در نخستین نمونه های در دسترس، اشعار شاعران ایرانی در قالب کتیبه نگاری، در فرش های دستباف دوران صفوی قابل مشاهده است. همچنین در برخی نمونه های فرش های دستباف دوران قاجار تا دوران اخیر نیز خط و خوشنویسی به عنوان عنصر اصلی زیبایی شناختی و معناشناختی در طرح اصلی فرش دستباف بکار گرفته شده است. اما نوع برخورد با خط در جریان معاصر فرش دستباف ایران کاملا متفاوت است.

در گونه نخست برخی از هنرمندان حوزه هایی مانند گرافیک، نقاشی و هنرهای مفهومی ، فرش دستباف را به مثابه رسانه هنری انتخاب کرده و از خط برای بیان ایده و مفهوم و همچنین به عنوان عنصر فرمی و زیبایی شناختی استفاده کرده اند. ابراهیم حقیقی، هنرمند شناخته شده معاصر ایرانی در آثار اخیر خود که در نمایشگاهی با عنوان «خط نگاره ها در فرش دستباف» در گالری اعتماد در اردیبهشت ۱۴۰۳ ه.ش. به نمایش گذاشته شد، فرش دستباف را به عنوان رسانه ای برای ارایه خط نگاره های خود بکار گرفته است. در این آثار خط نگاره های این هنرمند گرافیست در قالب فرش دستباف بافته شده اند. حقیقی در این آثار برخوردی تجسمی با فرش دستباف دارد و فرش دستباف برای او صرفا رسانه ای نوین است که خط نگاره هایش را در قالب آن ارایه کند. بطوریکه ماده، ساختار و ویژگی های فرمی دستبافته چندان نقشی در شکل دهی به بار زیبایی شناختی و معناشناختی اثر ندارند و خط نوشته ها قابلیت اجرا در هر مدیوم هنری دیگری برای مثال بوم نقاشی را دارند. اینکه بافت فرش های دستباف در مناطق مختلف بافت ایران مانند اراک، تبریز، تهران و حتی شهرهایی که سنت بافندگی قوی در آنها دیده نمی شود مانند رشت و رفسنجان انجام شده است، نشان از کم اهمیت بودن سنت ها و تکنیک های بافندگی برای خلق این آثار است. از این جهت خط نگاره و فرش دستباف ارتباط ساختاری با هم پیدا نمی کنند و به نظر می رسد استفاده از فرش دستباف و خط در این آثار نوعی همراهی با جریان پر طرفدار هنر معاصر در استفاده از  این دو هنر سنتی است که در آثار بسیاری از هنرمندان دیگر نیز قابل مشاهده است. در بیانیه نمایشگاه نیز بر این ویژگی فرش دستباف به عنوان دلیل اصلی استفاده تاکید شده است. در گام نخست در راستای مهمترین رویکرد هنر معاصر یعنی رجوع به هنرهای سنتی ایران و اقتباس و از آن خود سازی این هنرها، فرش دستباف به عنوان هنری کهن برای تلفیق با امری نو که در اینجا ادبیات نو و هنرگرافیک است، انتخاب شده است. در این متن همچنین بر ویژگی دیگری از فرش دستباف با عنوان نماد دقت و تأمل و صبوری تاکید می شود. اما دلیل آخر استفاده از فرش دستباف دوباره بر بنیان مهمترین رویکرد هنرمعاصر ایران در استفاده از هنرهای سنتی یعنی دستیابی به نوعی هویت ایرانی در خلق اثر، استوار شده است. بر این اساس در بیانیه نمایشگاه آمده است: «ابراهیم حقیقی، فرش این همنشین ایرانیان در اعصار و قرون را به عنوان ایرانی‌ترین نماد زندگی هر روزه، در شور و حرکت و سیلانی تازه به نمایش می‌گذارد و از بستر فرهنگی ایران کهن، هنری تازه‌ به تماشا آورده است.» 

ابوالفضل شاهی، مشهور به ابوشاهی هنرمند دیگری است که از فرش دستباف به عنوان رسانه ای برای بیان مفاهیم خود در قالب خط نوشته ها بهره برده است. ابوشاهی نیز برخوردی تجسمی و مفهومی با فرش دستباف دارد و از خط و نوشتار به عنوان عنصری مفهومی و بصری استفاده می کند. خط نوشته ها در آثار ابوشاهی که در نمایشگاهی با عنوان فرش های دستباف شاهی،‌ در سال ۱۳۹۱ در گالری هما ارایه شده اند، برخلاف بسیاری از هنرمندان معاصر که عامدانه خوانایی کلمات را در جهت رسیدن به عنصری تزیینی از بین می برند، کاملا قابل خواندن هستند و این هنرمند بر معانی نوشته ها بیش از ویژگی فرم شناختی خطوط تاکید می کند. استفاده از فرش دستباف در آثار ابوشاهی نیز در چارچوب مهمترین رویکرد هنر معاصر ایران یعنی استفاده از امکانات هنرهای سنتی ایران و تلفیق آن با آموزه های هنر معاصر قابل تفسیر است. در آثار ابوشاهی متن هایی از جملات فیلسوفان و هنرمندانی مانند نیچه و اندی وارهول تا ترانه های قالی بافان قابل مشاهده است (تصویر ۳). فرش دستباف برای ابوشاهی نیز صرفا رسانه ای جایگزین و نوین است و متن های نوشته شده با ویژگی های فنی و زیبایی شناختی دستبافته، ارتباطی ساختاری پیدا نمی کنند و قابلیت اجرا در مدیوم های هنری دیگر را نیز دارند. به نظر می رسد انتخاب متن هایی نامتعارف مانند سخنی از اندی وارهول برای بافتن فرش دستباف نیز برای رسیدن به نوعی فضایی اگزوتیک و ایجاد تجربه ای شوک آور در خلق هنری صورت گرفته است.

خط نگاری در فرش های دستباف میرمولا ثریا

در گونه دوم کاربست خط در فرش دستباف معاصر، در کنار ویژگی های تجسمی، دیداری و مفهومی، فرش دستباف همچنان کارکرد دیرین خود یعنی کاربردی بودن را حفظ می کند اما با بهره گیری از ویژگی های اصلی هنر معاصر، خود را به عنوان جریان نوینی از فرش دستباف تعریف می کند. در آثار خلق شده در این گونه،  فرش دستباف صرفا یک رسانه جایگزین برای بیانی تجسمی نیست بلکه با هویت کامل کاربردی خود وارد عرصه هنرهای معاصر می شود و قلمروی جدیدی در هنر معاصر را شکل می دهد. از این جهت این آثار کارکردهای چندگانه ای را خلق می کنند که در تعامل با مخاطب می توانند هم اثری کاربردی و دکوراتیو در خانه باشند و هم در عین حال با گذشتن از مرزهای مواجهه با اثر در نهادهای سنتی هنر مانند گالری ها، اثری تجسمی، مفهومی و چیدمانی در فضا، مکان های زندگی هر روزه.

آثار میرمولا ثریا هنرمند معاصر، در این گونه دوم قابل دسته بندی است. او در میان هنرمندان حوزه فرش دستباف بیش از همه خط و خوشنویسی را در آثار خود بکار برده است. میرمولا ثریا در مجموعه فرش های دستباف خود با عنوان ساروان، همراه شو، همهمه،‌ ب، الحمد، غربت، هما، خاتم جان، صبا، شرنگ، شمشیر، مقیم و ... به شیوه های متفاوت از خط نگاره بهره برده است. او برخلاف هنرمندان دسته نخست که خاستگاه هنری شان غالبا هنرهای تجسمی است،‌ هنرمندی است که از حوزه هنر فرش دستباف به سراغ خط نگاری می رود و آشنایی عمیق او با تاریخ فرش دستباف و همچنین طراحی، تکنیک ها و سنت های بافندگی سبب شده است آثارش در عین اینکه در امتداد سنت های کتیبه نگاری در فرش دستباف بویژه فرش های دستباف دوران صفوی قرار گیرند، به دلیل استفاده از خط نگاری به عنوان تنها عنصر زیبایی شناختی برای طراحی،‌ خوانشی نوآورانه در خط نگاری در فرش دستباف را شکل دهند. برای این هنرمند فرش دستباف صرفا یک رسانه جایگزین یا جدید برای خط نگاری نیست بلکه فرش دستباف برای او مدیوم اصلی خلق هنری به شمار می رود و با شناخت دقیق و بکارگیری امکانات تکنیکی و زیبایی شناختی فرش دستباف و درهم تنیدن عنصر خط با ساختار فرش دستباف، آثارش را از آثار هنرمندان دسته نخست متمایز می کند. از این جهت است که آثار میرمولا در وهله نخست همچنان یک فرش دستباف هستند و در لایه های بعدی و در تعامل با مخاطب کارکردهای تجسمی، مفهومی و چیدمانی نیز پیدا می کنند.

مکاشفات میرمولا در خط فارسی هم در حوزه فرم شناسی و هم در حوزه مفهوم گرایی رخ می دهد. در سویه فرم شناختی او غالبا ساختار کلمات را در هم می شکند و با رها کردن حروف از بند کلمات و ترکیب بندی دوباره آن ها در گستره های رنگی مدرنیستی، زیبایی شناسی خط فارسی را به ویژگی های فرم شناختی انتزاعی در مدرنیسم هنری پیوند می دهد.  نتیجه این خلاقیت فرم شناختی، رسیدن به خط نگاره هایی است که نشانه های متنی در آن ها از معنای صریح تهی می شوند و تنها با هویت شکلی خود و ارجاعات ضمنی به فرهنگ ایرانی در ترکیب بندی های مدرنیستی باقی می مانند.

مجموعه فرش دستباف او با نام «غربت» (تصویر ۴) بخوبی این ویژگی را نشان می دهد. کلمه «عشق» که از خلال واسازی حروف، حذف نقطه ها و در هم تنیدگی، خوانایی واضح خود را از دست داده و به عنصری فرم شناختی بدل شده است، عنصر اصلی ترکیب بندی اثر را شکل می دهد. همچنین نقش مایه های گیاهی در این اثر به فرم شناسی حروف فارسی نزدیک می شوند و سویه نوینی از فرم گرایی در خط نگاری معاصر را خلق می کنند.

مجموعه فرش دستباف دیگر میرمولا با عنوان «شمشیر» (تصویر ۵) نیز در چارچوب همین رویکرد قابل تفسیر است. میرمولا در این اثر از سنت سیاه مشق در هنر خوشنویسی ایرانی بهره برده و با در هم شکستن کلمات و تبدیل کردن آن ها به توده ای متراکم و در هم تنیده از حروف و اعداد در خط کرسی افقی، متوازن با ساختار بافت رج های قالی، زیبایی شناسی کتابت فارسی را به حوزه فرش دستباف وارد کرده است. تاکید بر کشیدگی حرف «ب» از نمایی دورتر فرم شمشیر را وارد افق بصری اثر کرده است. در این اثر همچون فرش دستباف «غربت» با بهره گیری از پهنه های رنگی الهام گرفته شده از دست بافته های عشایری‌ و رنگ شناسی هنر مدرن، زیبایی شناسی اثر به نقاشی های انتزاعی مدرنیستی پیوند می خورد و از این رهگذر به هنری معاصر بدل می شود. به این ترتیب به لحاظ نمادشناختی، این آثار معنا را در بریکولاژی از دو لایه لغزنده نمادشناسی کهن و فرهنگ بصری معاصر شکل می‌دهند.

این رویکرد، آثار میرمولا را در امتداد جریان اصلی استفاده از خط نگاره در هنر معاصر ایران یعنی رویکرد فرمالیستی و تزیینی به خط فارسی جای می دهد که آثار بسیاری از هنرمندان مهم معاصر مانند حسین زنده رودی،‌ فرامرز پیل آرام، صادق تبریزی، پرویز تناولی، منصوره حسینی، محمود جوادی پور و محمد احصایی در آن قرار می گیرند. رویکردی که از آن با عنوان نگره تزیینی (دل زنده، ۱۴۰۱) یاد می شود. تزیین همواره امری وجود شناختی در هنر ایرانی بوده است چنانکه آرتور اپهام پوپ مفسر برجسته هنر ایران، ویژگی اصلی هنر ایرانی را فرم ناب و فصل مشترک همه هنرهای ایرانی را تزیین در نظر می گیرد که بنا بر عقیده او بر بنیان های فلسفه ایرانی استوار می شود. «پوپ این ویژگی را به همه ادوار تاریخ ایران تعمیم می دهد و بر این باور است که ایرانی ها نبوغ خود را قالب های تزیینی متجلی کرده و درون این قالب های تزیینی اندیشیده اند.» (دل زنده، ۱۴۰۱: ۱۷۸). نقطه تفاوت نگره تزیینی معاصر با روح تزیین گرای هنر ایرانی در این است که نگره تزیینی معاصر مبتنی بر تجربه شخصی هنرمند از فرم است و تزیین گرایی در هنر ایرانی امری قاعده محور و از این جهت آثار هنر معاصر نسبت به یکدیگر تفاوت دارند و آثار هنرهای ایرانی پیشا مدرن با یکدیگر شباهت دارند.

 در حوزه مفهوم گرایی خط نگاره برای میرمولا نه صرفاً یک تکنیک هنری، بلکه ژرف‌ساخت هویت ملی-فرهنگی آثار او را شکل می دهند بطوریکه او با بازتعریف خط در آثارش، به سه هدف کلیدی حفظ پیوند با تاریخ، خلق زبان بصری معاصر و رسیدن به بیانی جهانی دست می‌یابد. خط بنیان مفهومی فرش های دستباف میرمولا را شکل می دهد و از این رهگذر این فرش های دستباف علاوه بر جنبه کارکردی، سویه ای چیدمانی در قالب هنرهای مفهومی پیدا می کنند.

فرش دستباف «مقیم»، (تصویر ۶) نمونه شاخصی از شیوه مواجهه همزمان فرمی و مفهومی میرمولا با خط فارسی یعنی در هم شکستن ساختار کلمات و تبدیل کردن حروف به نشانه های فرم شناختی و تزیینی محض و خلق اثری مفهومی_چیدمانی است. “تقاطع” و چندلایگی را می‌توان ویژگی اصلی این فرش دستباف دانست. به لحاظ فرم‌شناسی میرمولا طرح کلی اثر را در لایه نخست با چیدمانی از قاب‌های درهم‌تنیده و الگویی پازل‌گونه شکل داده است.  این الگو، علاوه بر فرم معاصری که خلق می‌کند، ارجاعی است به نحوه کادربندی قطعات خط و تصویر در میراث مُرقَع‌نگاری ایرانی. در لایه‌بندی نزدیک‌تر به مخاطب، هنرمند لایه های رنگی را کنار هم می‌چیند. گستره‌های رنگی برآمده از نقاشی‌های اکسپرسیونیم انتزاعی و دستبافته‌های ایلیاتی و عشایری ایرانی بویژه گبه، الگوی رنگی پیچیده‌ای از لایه‌چینی عمودی و سطح بندی افقی را در برابر چشم مخاطب قرار می‌دهند.

در آخرین لایه، توده متراکمی از عناصر خطی در هم تنیده شده در خطوط کرسی افقی و عمودی، بافت بصری پویا و در عین حال متوازنی را پدید آورده اند. در این لایه میرمولا با گسستن پیوند میان حروف و ترکیب مجدد آن ها و با محو کردن عامدانه امکان خوانایی، حروف را به عنصری بصری و تزیینی بدل کرده است. این خط نگاره ها علی رغم شباهت با حروف و کلمات فارسی، تماما تزیینی بوده و قابل خواندن نیستند. خط نگاره های تزیینی در این فرش دستباف به عنوان مَفصَل میان لایه های اثر عمل کرده و پیوند آن ها با یکدیگر را ممکن می کند.

با اینکه کاربست خط نگاره ارجاع مشخصی به تاریخ هنر ایران دارد، اما لایه بندی چندگانه اثر با گسست از زمان سنتی و انباشت زمان گذشته، حال و آینده، دروازه‌هایی به سوی «زمان‌های دیگر» می‌سازند و لایه‌چینی فرمی را با برش‌های زمان‌شناختی می‌آمیزند و نوعی "دِگرزمان" «Heterochronies» را شکل می‌دهند.

تکنیک‌های بافندگی لایه دیگری از اثر میرمولا را شکل می‌دهند که صرفا امری مهارتی نیستند بلکه نقش تعیین کننده ای در ساخت فرم، معنا،‌ احساس و چگونگی ادراک اثر توسط مخاطبان را بر عهده دارند. ترکیب تکنیک‌هایی از سنت‌های کهن بافندگی ایران در قالی و گلیم بافی، علاوه بر اینکه نوعی ارجاع معنا‌شناختی برای اثر به شمار می‌آیند، زمینه ای "چندبافتی" ایجاد می کنند که تجربه ادراک "چندحسی" را برای مخاطب در هنگام لمس با دست و گام نهادن بر روی فرش دستباف فراهم می سازند. ادراکی که حس بینایی و لامسه مخاطب را درگیر می کند و به ایجاد حس مکان و خلق معنا در فضایی که اثر در آن گسترده می‌شود، کمک می‌کند.

در این اثر، هنرمند به نوعی ساختارشکنی و رهایی ازفضاهای کلیشه ای و کادر بندی های مسطح و مستطیل معمول در فرش دستباف دست می زند. ساختار کلی فرش دستباف به صورت چیدمانی از چندین لایه بر روی هم افتاده فرش دستباف که یادآور صفحات کتابت شده نسخه های دستنویس در کتاب آرایی ایرانی نیز هستند، طراحی شده است. این تمهید کادری چند گانه و غیر مسطح را برای فرش دستباف ایجاد کرده اند که باعث می شود اثر در مرزهای فرش دستباف، Textile Art، اثر تجسمی و اثر مفهومی و چیدمانی قرار گیرد و نسبت به تعامل و برخورد مخاطب کارکرد و کاربردهای متفاوتی پیدا کند. کادربندی چند وجهی اثر در کنار طراحی متقاطع عمودی و افقی لایه ها و حتی حروف، نقطه ورود به دنیای اثر برای مخاطب را، چه به لحاظ بصری و چه به لحاظ لمسی، به امری تعاملی بدل می کند و در این نقطه است که اثر به یکی دیگر از اهداف هنر معاصر یعنی تعامل با مخاطب دست پیدا می کند.

به لحاظ معناشناختی، این فرش دستباف، معنا را در بریکولاژی از لایه‌های متعدد هنر معاصر و هنرسنتی شکل می‌دهد. میرمولا با گسستن حروف از متن اصلی‌شان و انتقال آن‌ها به متنی که در قالب دست‌بافته برساخته است، خلاقانه معانی این حروف را دگرگون می‌سازد و در حوزه دلالتگری معنا دست به مداخله می‌زند. لایه‌های متقاطع اثر میرمولا مخاطب را به لحظه هایی دور و نزدیک در تاریخ- گذشته، حال و آینده- متصل می‌کند و در این نقطه است که اثر میرمولا از سیر خطی زمان جدا می‌شود و به یک نقطه تقاطع زمانی بدل می شود. نقطه ای که قادر است چندین فضا با مشخصه‌هایِ زمانی متفاوت را در کنار یکدیگر قرار دهد بدون آن که به هریک از آن‌ها به تنهایی فرو کاسته شود. همچون یک موزه ‌که اشیایی از تمام زمان‌ها و هنرها را در یک فضا گردآورده است، دستبافته میرمولا به نقطه تقاطعی از زمان های مختلف بدل می‌شود.

معاصر بودن در هنر سخت است و این امر در هنرهای سنتی مانند فرش دستباف پیچیده تر می شود. اینکه آیا می‌توان نسخه‌ امروزین هنرهایی را ساخت که "سنتی" تلقی می‌شوند، خلق هنری در این هنرها را پیچیده می کند. شیوه مواجهه میرمولا ثریا با فرش دستباف و خوشنویسی، ایده‌های ثابت ما را در باب اینکه یک اثر هنری معاصر ایرانی "باید" چه باشد را به چالش می‌کشد و تعدد امکانات معاصریت در فرش دستباف را به نمایش می‌گذارد.

منابع

-دل زنده، سیامک، (۱۴۰۱)، تحولات تصویری هنر ایران، بررسی انتقادی، تهران: نشر نظر.

-سمیع آذر، علیرضا، (۱۳۹۷) زایش مدرنیسم ایرانی، تهران: نشر نظر.

-کارول،‌ نويل، (۱۳۹۳)،‌ درباره نقد، گذری بر فلسفه نقد، ترجمه صالح طباطبایی، تهران: نشر نی.

-Ali, Wijdan, (1997), Modern Islamic Art: Development and Continuity, University Press of Florida.

- Issa, Rose, Juliet Cestar, Venetia Porter, (2016), Signs of Our Times: From Calligraphy to Calligraffiti, Merrell Publishers.

- Stokes, S. (2001). Art and Copyright. North America and Canada: Hart Publishing Oxford and Portland, Oregon.