بخش یکم: زمانه
همانطور که اشاره شد ما در زبان فارسی به تمامی شرایط وابسته به یک دورهی زمانی، همچون جو سیاسی، اجتماعی، اقتصادی، فکری، فرهنگی و .... به اختصار «زمانه» میگوییم. امروزه ما میدانیم نقش «زمانه» بر آثار هنری غیر قابل انکار است مخصوصاً اگر هنرمند مورد نظر در زمانهای زندگی کرده باشد که اتفاقات عجیب و غریبی را پشت سر هم تجربه کرده باشد. مثال کاملی از این زمانهی پرتلاطم را میتوان در دورهی زمانی زندگانی هنرمند بزرگ ایران، حاج میرزا آقا امامی یافت. برای درک بهتر تأثیرات زمانه بر هنر وی بهتر است در گذر زمان، از دوران کودکی، با وی حرکت کرده و تحولات سبکی و سلوکی او را بررسی نماییم. به طبع اولین محیط تأثیرگذار بر روحیات و استعدادهای یک هنرمند، شرایط خانوادگی اوست که در مورد حاج میرزا آقا این مؤلفه بسیار هم نیرومند بوده است.
او به سال ۱۳۰۰ ه.ق در خاندانی به دنیا آمد که نسل اندر نسل هنرمند نقاش و صنعتگر و خوشنویس پرورده بود. از عهد شاه طهماسب صفوی که ابوسعید امامی خوشنویس را در کارگاه شاهی به جامعهی ایرانی معرفی کرده بود گرفته تا جعفر امامی نقاش و علی بن جعفر امامی و محمدرضا امامی که هنرمندان دربار شاه عباس کبیر بودند تا سه هنرمند از دربار سلطان حسین صفوی که همگی خوشنویس و کتیبه بند بوده اند و همچنین هنرمندان زیرلاکی ساز دوره ی قاجار که مشهورترین آنها میرزاجانی گل و بته ساز و طلاکوب و میرزابابا الحسینی چهرهپرداز در دورهی فتحعلیشاه بودهاند و یا میرزا بابا که نقاشباشی دربار قاجاری (۱۱۹۹ تا ۱۲۲۵ه.ق) بود و تعداد پرشمار دیگر نقاش و قلمدان ساز و .... از این خاندان در عهد قاجار در اصفهان و تهران مشغول فعالیت بوده اند.
پدر او سید محمدحسن (متوفا به سال ۱۳۲۲ ه.ق) نیز نقاش بود البته بدلیل احتیاط شرعی چهرهسازی نمیکرد و به گل و بتهسازی مشغول بود. حاج میرزاآقا امامی نوجوانی که در دروس حوزه، استعداد چندانی نشان نداده بود، با این پیشینهی اجدادی، نزد پدر در نقاشی گل و بته طبع آزمود و در این آزمون به حق سربلند بیرون آمد. شایان ذکر است که بنابر شرایط زمانه در دورهی قاجار «نقاشی» شغلی آبرومند محسوب نمیشد، بر این اساس پدر و پسر تقریبا به شکلی مخفیانه و دور از انظار کار میکردند.
زمانی که پدر فوت شد او ۲۲ ساله بود و به قلمداننگاری روزگار میگذراند. حال وقت آن است که به ادامهی مسیر هنری وی در سایهی شرایط اجتماعی، سیاسی و اقتصادی پرداخته شود.
فرض بگیرید هنرمندی را که در دورهی سرنوشتساز و مهم ناصری به دنیا آمده، تحت اوامر حاکمی افسانهای، جبار و هنرستیز همچون ظل السلطان قد کشیده باشد، دوران پرافت و خیز مشروطه را به چشم دیده و پس از گذراندن دورهی متلاطم مشروطه و اشغال ایران توسط روسها و انگلیسیها، از قحطی بزرگ ایران جان سالم به در برده، رونق بازار هنرهای سنتی را زیر سایهی حوادث مربوط به تغییر رژیم ایران از قاجاریه به پهلوی درک کرده باشد و به دوران متناقض «مدرنسازی-رجعت به گذشته» که در دورهی پهلوی بطور همزمان پیگیری میشد وارد شده باشد. از دوران فترت هنر در دورهی قاجاری جان سالم به در برده و به دوران پر رونق رضاشاهی بر صدر هنرمندان شهری هنرپرور همچون اصفهان تکیه زده باشد. با لباس دین، صورتگری کرده و با وجود آن سبک از پرهیزگاری که در خانوادههای مذهبی قاجاری سراغ داریم، دختری نقاش به جامعه تحویل داده باشد (زینتالسادات امامی)، در درسهای حوزه، وی را از یهودیان بیم داده باشند و همزمان در بازار هنر، رفیقانی بس شفیق از تاجران کلیمی را پذیرایی کرده باشد. این همه که ذکر آن رفت تنها گوشهای از حوادث داخلی زمانهی حاج میرزا آقا بود. به این همه اگر تحولات جهانی را نیز بیفزاییم اهمیت بررسی فرشهای حاجی در گذر زمان بهتر درک میشود.
در این دوره شاهد روزگار طلایی رونق شرقشناسی در ایران هستیم و فرش دستباف ایرانی به عنوان کالایی محبوب، صدرنشین موزهها، کلکسیونهای خصوصی و امارتهای باشکوه بانکداران و ثروتمندان شده. این اقبال جهانی به مرور از دورهی محمدشاه قاجار توجهات به ایران جلب شده بود لیکن تا دوران طولانی سلطنت ناصرالدینشاه که ثباتی نسبی بر ایران حاکم شد، برای عامهی مردم این تحولات جهانی قابل درک نبود.
از دورهی ناصری توجهات غرب معطوف هنر و فرهنگ ایران شده بود و برای هنرمندان و تاجران عتیقه کمکم فضایی رو به بهبود فراهم میشد. در همین دوران است که حاج میرزا آقا راه هنری مطلوب خود را به کمک یک خانم انگلیسی پیدا کرده و به عظمت کار استادان صفوی پی میبرد. او خود در این باره میگوید «جوانی بودم که خودسر پیش خود کار میکردم و از دقایق نقاشی قدیم آشنا نبودم. یک روز خانمی انگلیسی به حجرهی من آمد و پیشنهاد کرد با دو شاگردم برای گرتهبرداری از نقوش عالیقاپو برای او کار کنیم. چون در آن ایام بسیار بی بضاعت و گمنام بودم کاملا استقبال کردم. من تا آن وقت نمیدانستم در نقاشیهای عالیقاپو و چهلستون و عمارات دیگر صفوی چه معجزاتی بکار رفته. من از همان تاریخ شیفتهی هنر ایرانی شدم و در رشتهی قدیمیسازی افتادم و از برکات آن عمارات به مقام استادی رسیدم اما بعد از آن باز هم در همان حجره بودم و هنرم خریداری نداشت. در آن ایام تازه مجمعالصنایع تهران دایر شده بود و مرا هم به تهران خواستند» (همایی، 1375: 323).
در این زمان اصفهان زیر چکمههای سرسخت حاکم مشهور؛ ظل السلطان، از ۱۲۹۱ ه.ق سالهایی از انزوای هنری و فترت میگذرانید و با وجود رونق نسبی که در تهران و تبریز و کرمان و حتی سلطانآباد اراک رخ داده بود، اما از خاطرات ظلالسلطان در تاریخ مسعودی و نیز سفرنامههای جهانگردان اروپایی که در آن روزگار به اصفهان آمده بودند، میشود فهمید که بازار هنر اصفهان و در کل اوضاع اقتصادی شهروندان در این دوره بسیار وخیم بوده است تا جایی که خود ظلالسلطان در تاریخ مسعودی میگوید «بناهای صفوی به حالتی مخروبه رها شده بودند و محل خرابکاری و تجمع نابکاران و مفسدان شده بودند، مردم شغل و درآمد چندانی نداشتند و در فقر و تنگدستی روزگار میگذراندند و همین خرده رفاه را هم در حملات و غارتگریهای مکرر اقوام عقبافتادهای از ولایات اطراف، از دست میدادند».
عزیمت او به تهران موجب درک بهتر بازار جهانی شد و بیش از هر زمان دریافت سلیقهی دنیا به شکلی روزافزون خواستار هنر ایرانی شده، بر این اساس به انتخاب شیوهی «قدیمیسازی» یا همان «ایرانیسازی» بیش از پیش مطمئن گشت و پس از بازگشت به اصفهان با دلگرمی به همین شیوه ادامه داد و به مرور خریداران وطنی و تاجران کلیمی و خارجی حجرهی او را چشم و چراغ این شهر کردند.
لیلا دیبا در مقالهای نوشته کمکم میل به صنایع قدیمه رونق میگیرد و در تهران نهادهایی همچون مدرسه صنایع قدیمه و در اصفهان نیز گروهی از هنرمندان به سرکردگی حاج میرزا آقا امامی مشغول طبعآزمایی و احیای روشهای پیشینیان اند. اما همهی رویدادهای جهانی زمانهی حاجی هم بر وفق مراد او نبود. به عنوان مثال او شاهد جنگ جهانی و گرانی ناشی از آن بوده است که از قضا در همین اثنا، قراردادی با شرکتی خارجی بسته بود برای بافت بیش از صد تخته فرش که به محض عقد قرارداد، گرانی ناشی از جنگ جهانی، قیمت مواد اولیه را چندین برابر کرد اما او که پایبند به عهد بود و بر خود لازم میدانست قرارداد را تمام و کمال اجرا کند به ناچار املاک و دارایی های خود را فروخت و قالیها را با همان کیفیت عالی تحویل داد و موجب ورشکستگی او شد.
علاوه بر تحولات سبکی حاج میرزا آقا در گذار رویدادهای زمانه، موضوعات، تکنیک، کاربرد و ابعاد آثار او هم به شدت تحت تأثیر زمانه بوده است چرا که او در دوران فترت هنر به هیج وجه اثر هنری بزرگاندازه که نیاز به سرمایهی اولیهی زیاد یا صرف زمان طولانی در فرآیند خلق داشته باشد کار نکرده است.
در این دوره هیچ فرش دستباف یا جلد معرق سوختی از او سراغ نداریم و کارش بیشتر در زمینهی قلمداننگاری در شیوهی تجاری و خامدستانه بوده است. پس از انجام پروژهی گرتهبرداری از عمارات صفوی اصفهان اما به شدت دلبستهی هنر ناب ایرانی شده و به حکمت و عظمت هنر استادان قدیم پی میبرد. شایان ذکراست که کارفرمایی یک نفر انگلیسی که مشتاق هنرهای ایرانی است نیز در این انتخاب هنرمند بی تأثیر نبوده، چرا که یک ایرانی در آینهی دیگری غیرایرانی، تصویر هویت خود را بهتر شناسایی میکند تا زمانی که فقط با خودیها در ارتباط است. آنگونه که نظریهپردازان پسااستعمارگری همچون هومیبابا امروزه معتقدند «شناخت خویشتن بدون وجود «دیگری» بیگانه امکانپذیر نیست چرا که تصویر یک بیگانه از ما باعث خودآگاهی و درک وجوه تازهای از هویت میگردد».
سفر او به تهران و آشنایی با هنرمندان مجمعالصنایع همایونی نیز باعث شد وی فنونی از شیوهی سنتی اصفهان که در خاندان او موروثی بود و یا در ارتباط با جامعهی هنری اصفهان فراگرفته بود با خود به تهران ببرد و به طبع تحفههایی همچون فن «چینیسازی» را نیز از هنرمندان آن دیار به اصفهان سوغات بیاورد. در ادامه شاهد رونق «معرق سوخت» توسط او و شاگردانش هستیم که فنی رو به فراموشی از صنایع دوران صفوی بودهاست و در خاندان امامی نسل به نسل حراست شده بود. او با تغییر فضای فرهنگی جامعه، معرق سوخت را که همواره بر روی جلد نسخ خطی اجرا میشد، به شکل تابلوی دیواری اجرا میکند که خود تحولی چشمگیر در تغییر مسیر هنری او بوده است. در دوران پهلوی اول نیز کارگاههای منظم و پررونق قالیبافی را مدیریت میکرد در حالی که برای بزرگترین تولیدکنندگان دوران خود همچون حاج مهدی صفدرزاده حقیقی نقشهی فرش دستباف نیز طراحی میکرده است. با رونق تب باستانگرایی و اقبال جامعه به موضوعات تاریخی و همچنین رواج مفهوم «وطنپرستی» در دورهی رضا شاه، موضوعات آثار او نیز به همین سمت کشیده میشود و از او صحنههای استادانه ای از ادبیات و اسطورههای دوران هخامنشی، تیموری و ... مصور میشود. یکی از آثار مشهور او در این دوره «مادروطن» است که هم در قالب نگارگری هم قالیبافی اجرا شده است.
بخش دوم: بازنمایی زمان
مفهوم «زمان» در هنرهای تصویری تا قرنهای اخیر مورد توجه نبود و نظریهپردازان هنر به این مقوله توجه چندانی نداشتند. حتی گوتفرید بوهم در مقالهی «تصویر و زمان» مینویسد؛ تا به امروز تحلیل زمان و تعیین زمان کاملا از اصول تئوری هنر و تاریخ هنر غایب بوده (Boehm, 1987, 22). هنگامی که لسینگ «زمان» را به عنوان یک عامل در هنر دوبعدی قلمداد کرد زمان و مکان را در کنار هم تحلیل کرد و به دو مدل بازنمایی زمان در هنرهای بصری رسید که نام آنها را «همزمانی» از یک سو و «زمان پیشرونده یا متوالی» از سوی دیگر نهاد (دهکردی و دیگران، ۱۳۹۷، ۲۲). اما این مفاهیم در مقولهی هنر ایرانی و به ویژه فرش دستباف نیاز به بازنگری دارد.
بیشتر نظریهپردازانی که دربارهی زمان در هنر ایرانی نوشتهاند، آن را «بی زمان» قلمداد کرده و تلاش دارند ساحتی از تقدس در همهی وجوه برای هنر ایرانی فراهم کنند. اما در واقع هر آنچه که در عالم ماده اتفاق میفتد ناگزیر در چنگال زمان قرار میگیرد. از طرفی، همان نظریه پردازان افلاطونی، معتقدند هنر ایرانی «روایت» در خود دارد که صد البته کاملا دقیق و درست هم به نظر میرسد. ولی مسئله اینجاست که روایتگری هم خارج از زمان نمیتواند اتفاق بیفتد. بر این اساس در این نوشته ادعا میشود که اولاً در فرش ایرانی نیز عنصر «زمان» وجود دارد و اتفاقا بسیار هم تعیین کننده و بنیادین است. اما نکته اینجاست که زمان در فرش دستباف ایرانی «منفصل» یا «غیر یکنواخت» است.
وقتی به گلهای قالی نظاره میکنیم، گلهای شاه عباسی را از آغاز بند اصلی تا پایان بند، یکنواخت و کامل می یابیم و در هیچ کدام اثری از فرسودگی، ناکاملی یا حتی لحظهی جوانه زدن نمییابیم. به بیان دیگر تمام گلها در اوج شکوفایی خود هستند و ما گذران زندگی را از زمان جوانه زدن تا فرسودگی و پژمردن نمی بینیم که به معنای فقدان زمان خطی است. همچنین در اجزای مختلف فرش دستباف نوعی همزمانی را تجربه می کنیم. یعنی بعید است فرشی دستباف ایرانی بیابید که متوجه پلان بندی زمانی در آن شوید. پلانبندی بدان گونه که در هنر غربی شاهدیم که بیننده میتواند متوجه روایتی شود که خط سیری از آغاز تا پایان را در خود دارد یعنی زمان در اکثریت تاریخ هنر غربی «خطی» یا «یکنواخت» است. مثلا در اثر مشهوری همچون «سوم ماه می» گویی تمام رنجی که اعدام شوندگان قبل از رسیدن به آن لحظه کشیده اند را درک میکنیم و هر لحظه خطر چکاندن ماشه و اعدام را با وجود خود در مییابیم. لیکن وجه ممیز طراحی سنتی ایرانی، به ویژه طراحی فرش در همین غیبت گذران زمان است!
سطوح و مراتب و بخشهای مختلف فرش دستباف ایرانی همگی همزمان در حال رخ دادن هستند و ما ترتیب زمانی در آنها نمی یابیم. ما در فرش دستباف ایرانی شاهد یک کلیت هستیم که به بخشهایی کوچکتر تقسیم شده (حاشیه، طره، لچک و ....) و این بخش ها نیز خود به سطوحی ریزتر شکسته شده که در کمال تعجب هیچ یک بر دیگری رجحان یا برتری ندارد. همه ی اجزای یک فرش دستباف به یک اندازه مهم هستند، حتی مرکزی ترین بخش از ترنج که به واسطهی «مکان» قرارگیری در کمپوزسیون، مورد توجه بیشتر است نیز ارزش طراحانهای همسطح با دیگر اجزا دارد.
از طرفی بیننده در فرش دستباف ایرانی به همهی این اجزای خرد و کلان، به یک اندازه وقوف پیدا میکند؛ بر عکس هنر غربی که بیننده همچون دنیای واقعی، گرفتار دستان مزاحم «پرسپکتیو» است و هنوز اجزایی را به واسطهی دوری مسافت، ریزتر یا غیرشفافتر میبیند. بیننده ی فرش دستباف ایرانی اما مجالی مییابد که برای لحظاتی هم که شده از دسترس مکان و زمان فرار کرده و بدون محدودیتهای عالم واقعی، در یک عالم خیالی، همهی موجودات آن عالم را هم اندازه، در دسترس و واضح ببیند. طراح فرش دستباف ایرانی آنقدر در نمایش این دنیای خیالی، تعهد دارد که از یک گل پنج پر ساده هم نمیگذرد و تلاشی بی امان به کار میبرد که تمام این پنج پره به یک اندازه و در مشخص ترین نما (نمای روبرو و بدون پرسپکتیو) به بیننده نمایش داده شود. این تلاش او تحسین برانگیز است. تلاشی که به ظاهر کم اهمیت به نظر میرسد؛ گویی فقط در حال طراحی یک شکوفه است به ساده ترین حالت. اما در عمل او مشغول بازنمایی و آفرینش جهانیست که در آن هیچ ردپایی از محدودیت های جانفرسای عالم واقع نیست. در آن دنیا هیچ برگ گلی بر دیگری برتری ندارد و همگی یک اندازه و یک شکل اند. از طرفی بیننده آن قدر محترم و البته تواناست که به همه چیز آگاه است و همه ی عناصر را میتواند به کامل ترین شکل و فارغ از تزاحم مکان یا زمان ببیند. هیچ نقشمایه ای روی دیگری را نمی پوشاند، هیچ یک دورتر از دیگری نیست و در مجموع هیچ گلبرگی حتی، مهمتر از دیگری نیست
در طرح های قالی حاج میرزاآقا امامی نیز این قاعده ی ایرانی کاملا رعایت شده. هیچ گلبرگی از گلهای شاداب فرشهای حاجی گرفتار خزان یا نقصان نیست. ردپایی از پرسپکتیو یا همپوشانی عناصر نیست. بیننده در مواجهه با طرح های حاج میرزا آقا، احساس قدرت میکند چرا که همچون «دانای کل» در داستان، به همه چیز آگاه است. هر نقشمایه به تمامی برای بیننده آشکار است و رازی پنهان ندارد. در این جهان اصلا مجالی برای پنهان کاری نیست چرا که همه چیز در آشکارگی کامل قرار دارد. برای پنهان کاری نه میتوان پشت عنصری دیگر مخفی شد نه میتوان از بیننده فاصله گرفت که بواسطه ی کوچکتر شدن، کمتر در میدان دید بود نه حتی میتوان فریب داد و حواس بیننده را با کلک های تصویری همچون «ساماندهی نقاط تمرکز»، متوجه یک عنصر دیگر کرد. از طرفی گلها و نقاش موظف اند به نمای معرف خود آشکار شوند، یعنی بیننده تمام زوایا و طول و عرض و ابعاد آن ها را به بهترین شکل نظاره میکند. نقاش وارسته ی ما به هیچ گلی اجازه نمیدهد حتی لبه ی گلبرگش را کمی چرخش دهد یا برگرداند! نکند قطره ی شبنمی در پشت این زاویه پنهان گردد و بیننده به اندازه ی سر سوزنی، نقصان آگاهی پیدا کند!
رنگ ها نیز در آثار او به خالص ترین وجه اند. آنها نه بخاطر نشستن گرد و غبار زمانه تیره شده اند، نه به واسطه ی دوری از بیننده، گرفتار ماتی و شکست نور شده اند، نه در تجلی نور حقیقت، کم کاری میکنند. آنها نوری که از وجود هنرمند دریافت کرده اند تمام و کمال به چشمان بیننده برمیگرداند و در خالص ترین شکل خود نمایان میگردند
بخش سوم: آهستگی
«آهستگی» یکی از آن مفاهیم جذاب و البته فراموش شده است که بیش از همه شاید میلان کوندرا به آن اشاره کرده باشد. او در کتابی با همین نام، بر تندی و سرعت زندگی در عصر جدید میتازد و آن را آفت لذتجویی میداند. او پی برده که آنچه در آهستگی اتفاق میفتد مزه مزه کردن تمامی زندگی بوده که سبب میشده مردم قدیم با وجودی که لذت های بسیار کمتری نسبت به ما در پیرامونشان فراهم آمده، به دلیل کندی گذران زمان و طولانیتر بودن انجام کاری، شادتر و خشنودتر از ما باشند. او با هشداری ساده اما تکان دهنده از مخاطبان قرن بیست و یکمی خود می پرسد؛ «ما آهستگی را از دست داده ایم! حال چه بر سرمان میاید؟!»
قالیبافی به شیوه ی ایرانی اما، به خوبی فعل آهستگی را صرف میکند. فرآیند خلق به شکلی است که طراح، رنگرز، بافنده، چله دوان و چله کش، ..... و حتی در این بازار کساد امروزه، میتوان گفت فروشنده و تاجر فرش هم «مجبور» و البته بهتر است بگوییم «مفتخر» به آهستگی و صبوری اند. آهسته بودن در فرآیند یک خلق، آن را با لذت همراه میکند و تشویش و رنج حاصل از «سرعت دیوانه وار» عصر جدید را از وجود آدمی میزداید. همین لذت سرشاری که در فرآیند خلق به عوامل آفرینش یک تخته فرش دستباف دست میدهد، ارزشی معنوی به فرش دستباف ایران می افزاید و گویی قانون «پایستگی» در این امر نیز جاری است. قانونی که بر اساس آن ماده در این دنیا نه به وجود میآید نه از بین میرود بلکه از صورتی به صورت دیگر تبدیل میشود. و این یعنی لذت ناشناخته ای که بیننده و کاربر فرش دستباف ایرانی از آن دریافت میکند، علاوه بر آنچه تا به امروز گفته اند و شنیده ایم که حاصل کهن بودگی، دستباف بودن، هنری بودن و .... است، باید ادعا کرد حاصل همین اصل «پایستگی لذت» نیز است.
آن فرآیند آهسته در زمان تولید، منجر به خلق گونه ای لذت میشود که با اتمام قالی از بین نمیرود بلکه به بیننده نیز منتقل میشود. این امر را میتوان در نمایشگاه های فرش دستباف به عینه آزمود: اگر ما از فروشنده بشنویم که فرآیند خلق یک تخته فرش دستباف ایرانی بعنوان مثال هشت سال بوده است ناخودآگاه در ما ایجاد لذتی خاص میکند که آن فرش دستباف را برای همیشه در نظرمان یکتا و قابل ستایش میگرداند اما همان فرش دستباف اگر با کمک دستگاه های جدید مکانیکی بافته شود؛ به فرض که با همان شیوهی بافت و مصالح و نقشه هم باشد، فرآیند سریع چند روزه در آفرینش، هالهی تقدس و ستایش را از فرش میگیرد. بیننده لذتی که در برابر فرش دستباف قبلی دریافت کرده بود نخواهد گرفت.
در ارتباط با هنرمند جامعالاطراف و برگزیدهی این مقاله یعنی حاج میرزا آقای امامی اصفهانی نیز این اصل برقرار بوده است. روشهای سنتی و زمانبری که در مراحل طراحی و رنگ آمیز نقشه فرش دستباف، رنگرزی مصالح بافت، فرآیند بافندگی و نهایتاً «پرداخت»، یک تخته فرش دستباف از قالیهای حاجی آنها را شامل قانون «آهستگی» کرده و اگر تا به امروز با یک تخته فرش دستباف اصل، از او روبرو شده باشید به وجود این گونهی خاص از «لذت» گواهی میدهید.
