در لایه‌های زمان: تاریخِ درهم‌تنیده در فرش دستباف صفِ سلام اثر امیرحسین حقیقی

هنر معاصر نیز با چنین نگاهی به مواجهه با گذشته می‌پردازد. هنرمند امروز تاریخ را نه به‌صورت روایت‌هایی مستقل و خطی، بلکه همچون میدانی چندلایه تجربه می‌کند؛ میدانی که در آن تصویر، متن، شیء و خاطره در هم می‌نشینند و مرزهای دوره‌های تاریخی را درهم می‌ریزند. در هنر معاصر، گذشته نه بازآفرینیِ یک زمان سپری‌شده، بلکه ماده‌ای سیال است که در برخورد با اکنون دوباره شکل می‌گیرد. به همین دلیل، آثار امروز بیش از آن‌که به دنبال بازنمایی یک روایت واحد باشند، به آشکار کردنِ تماس‌ها، تداخل‌ها و رسوب‌های تاریخی تمایل دارند؛ گویی هر اثر صحنه‌ای است که در آن زمان‌های مختلف بر یکدیگر سایه می‌اندازند و گفت‌وگویی میان گذشته، حال و نگاه هنرمند پدید می‌آورند.

در چنین چشم‌اندازی، فرش دستباف ایرانی نه صرفاً یک شیء هنری–کاربردی، بلکه بستری مادی برای چنین تاریخ‌های درهم‌تنیده است. فرش دستباف به‌مثابه حامل حافظه فرهنگی، روایت‌های تاریخ را نه در یک سطح، بلکه در لایه‌هایی رسوبی و هم‌پوشان حفظ می‌کند: لایه نقش، لایه ماده، لایه تکنیک، لایه جهان‌بینی و لایه زیست روزمره. فرش دستباف به ما یادآوری می‌کند که گذشته را نمی‌توان در سطرهای یک روایت خلاصه کرد؛ گذشته همیشه در چندین لایه حضور دارد.

بدین‌سان، همان‌گونه که دوران معاصر را باید در نسبت میان روایت‌هایی متکثر و متداخل از تاریخ فهمید، فرش دستباف معاصر نیز باید از خلال تداخل نقش‌ها، تصاویر و مفاهیم، جامعه معاصر را روایت کند. از این‌رو، فرش دستباف معاصر ایرانی همواره باید یک «آرشیو درهم‌تنیده» باشد؛ آرشیوی که گذشته‌های گوناگون را نه تفکیک، بلکه هم‌نشین می‌کند و ما را دعوت می‌کند تا تاریخ را همچون لایه‌هایی انباشته، گره‌خورده و چندصدا بخوانیم. اثر هنریِ امروز، از جمله فرش دستباف معاصر، می‌تواند به صحنه‌ای تبدیل شود که در آن گذشته‌های فراموش‌شده، روایت‌های غایب و لایه‌های تاریخی در هم تنیده شوند و تاریخ از خلال ماده، نقش و تصویر دوباره خوانده شود.

فرش دستباف «صفِ سلام» اثر امیرحسین حقیقی چنین روایتی از تاریخ را نشان می‌دهد. این اثر آگاهانه با تاریخ بازی می‌کند و مجموعه‌ای از روایت‌ها را در هم می‌تند، چنان‌که گویی تاریخ سیاسی، تاریخ هنر و تاریخ معاصر، همه در تار و پودی مشترک به گفت‌وگو نشسته‌اند.

در این چارچوب، نقد هنری نیز دیگر نمی‌تواند به توصیف ظاهری یک اثر یا سنجش مهارت فنی محدود بماند؛ بلکه وظیفه‌اش آشکار کردن همین لایه‌های پنهان و برهم‌نشسته‌ای است که اثر را به بخشی از تاریخ معاصر بدل می‌کنند. وظیفه منتقد، در مواجهه با فرش دستباف معاصر، آن است که نشان دهد هر انتخاب تصویری چگونه با گذشته وارد گفت‌وگو می‌شود و چگونه معناهای تاریخی، فرهنگی و زیباشناختی را در ساختاری تازه بازآرایی می‌کند؛ تفسیری که نحوه کنش‌گری اثر در فرهنگ معاصر را آشکار می‌سازد. نقد هنری باید توضیح دهد که یک فرش دستباف چگونه «کار می‌کند»؛ چگونه عناصرش، از فرم، ماده و تکنیک گرفته تا ارجاعات تاریخی و نشانه‌های بصری، در کنار هم نه فقط زیبایی، بلکه شناختی تازه از گذشته و اکنون می‌سازند. در چنین رویکردی، نقد فرش دستباف تنها داوری درباره کیفیت یا اصالت نیست، بلکه تلاشی است برای فهم این‌که اثر چگونه تاریخ را می‌خواند، چگونه روایت معاصر از تاریخ را دوباره می‌نویسد، و چگونه نگاه ما را به لایه‌های رسوب‌کرده زمان می‌گشاید.

روایت‌های تاریخ در هنر معاصر

هنر معاصر در چند دهه اخیر رابطه‌ای تازه و پیچیده با تاریخ برقرار کرده است؛ رابطه‌ای که دیگر بر بازنمایی مستقیم گذشته استوار نیست، بلکه بر واکاوی لایه‌های نادیدنی، حاشیه‌ای و فراموش‌شده آن تمرکز دارد. هنر معاصر، همچون جهان فکری امروز، تاریخ را نه به‌عنوان رشته‌ای یکنواخت از رویدادها، بلکه چون عرصه‌ای چندلایه و پُرشکاف تجربه می‌کند؛ عرصه‌ای که در آن گذشته همچون مجموعه‌ای از ردپاها، اشیاء، تصاویر و خاطرات به زمان حال بازمی‌گردد. این نگاه، فضای تازه‌ای می‌گشاید که در آن اثر هنری خود به ابزاری برای بازچینش و دوباره‌خوانی تاریخ بدل می‌شود.

هال فاستر در کتاب بازگشت امر واقعی (Foster, 1996)  توضیح می‌دهد که بخش بزرگی از هنر پس از دهه ۱۹۹۰ به‌جای روایت‌سازی خطی، به «بازگشایی آرشیوها» و «کاوش در بقایای تاریخی» روی می‌آورد. در این نگاه، هنرمند تاریخ را نه چون داستانی کامل و بسته، بلکه همچون مجموعه‌ای از نشانه‌ها، اشیاء، تصاویر و خاطرات پراکنده می‌بیند که باید دوباره کنار یکدیگر چیده شوند. این بازچیدمان، نه بازسازی گذشته، بلکه نوعی گفت‌وگو با آن است؛ گفت‌وگویی که در آن گذشته به ماده‌ای برای خوانش‌های تازه تبدیل می‌شود.

در این چشم‌انداز، تصویرپردازی هنر معاصر از تاریخ دیگر تنها نشانه‌ای از گذشته نیست؛ بلکه آنگونه که هانس بلتینگ در بحث «تاریخ تصویر» مطرح می‌کند، هنر معاصر جایگاه تصویر را از زمینه سنتی‌اش جدا می‌کند و آن را به «شیئی حامل حافظه» بدل می‌سازد که قابلیت جابه‌جایی در زمان و زمینه‌های فرهنگی مختلف را دارد (Belting, 2003). از نظر او، تصاویر تاریخی در هنر امروز تنها زمانی معنا می‌یابند که در متن اکنون خوانده شوند؛ یعنی در تماس مستقیم با تجربه معاصر، فناوری‌های جدید و دغدغه‌های فرهنگی امروز. بنابراین، روایت تاریخی در هنر معاصر نه بازتولید گذشته، بلکه «بازنویسیِ موقعیت» است؛ موقعیتی که در آن تصویر تاریخی در کنار تصاویر امروز قرار می‌گیرد و معناهای تازه می‌سازد. این همان سازوکاری است که ما را قادر می‌سازد روایت‌های پنهان، فرعی یا حاشیه‌ای را دوباره ببینیم.

هنرمند معاصر با قرار دادن تصاویر و اشیای تاریخی در کنار عناصر امروزین، نوعی هم‌نشینی میان‌دوره‌ای پدید می‌آورد که در آن معنا نه در گذشته، بلکه در فاصله و اصطکاک میان گذشته و اکنون شکل می‌گیرد. همین فاصله است که امکان خوانش تازه را فراهم می‌سازد.

این لایه‌مندی روایی–تاریخی زمانی آشکارتر می‌شود که به حضور «بقاها» و «شکاف‌های» تاریخی در آثار امروز توجه کنیم؛ همان‌گونه که جورج دیدی‌ـ‌هوبرمن یادآوری می‌کند، گذشته نه تماماً در تصویر حضور دارد و نه تماماً غایب است، بلکه به‌صورت نشانه‌ای نیمه‌پیدا در دل تصویر عمل می‌کند (Didi-Huberman,2008). او بر این ایده پا می‌فشارد که تاریخ در هنر معاصر بیشتر به شکل «بقایای زنده» بازمی‌گردد؛ لایه‌هایی از گذشته که در دل تصویر مدرن حاضر می‌شوند. هنر معاصر با برجسته‌کردن همین بقایا، اجازه می‌دهد تاریخ در سطوح مختلف دیدارپذیر شود؛ گاه در فرم، گاه در ماده، و گاه در گسستی که اثر میان دو زمان ایجاد می‌کند.

این هم‌زمانی دوره‌ها همان چیزی است که تاریخ را از یک روایت خطی به فضایی پویا و چندصدایی بدل می‌کند. در این نگاه، اثر هنری ساحتِ دیدنِ تاریخی را جابه‌جا می‌کند و به مخاطب اجازه می‌دهد گذشته را نه در مقام یک روایت منسجم، بلکه در مقام یک پیکره چندلایه از روایت‌های درهم‌تنیده تاریخ تجربه کند. از این منظر، هنر معاصر محل تلاقی چندین زمان است: گذشته‌ای که دیده می‌شود، گذشته‌ای که غایب است، و اکنونی که آنها را به هم می‌بافد.

در این میان، نقش هنرمند تنها بازنمایی تاریخ نیست، بلکه بازآرایی و بازنویسی آن است. کلر بیشاپ نشان می‌دهد که هنرمندان امروز اغلب با انتخاب، حذف، تأکید و بازآرایی نشانه‌های تاریخی، با ایجاد شِبه‌آرشیوها، با ساختن آرشیوهای شخصی یا بازگشایی آرشیوهای موجود، روایت‌های رسمی را دچار تردید، انحراف یا چندصدایی می‌کنند (Bishop, 2012). به همین ترتیب، تی. جِی. دیموس توضیح می‌دهد که هنر معاصر می‌تواند تاریخ را نه از منظر سلطه، بلکه از زاویه تجربه‌های به‌حاشیه‌رانده‌شده بازخوانی کند (Demos, 2013). نتیجه آن است که اثر هنری به صحنه‌ای برای گفت‌وگوی میان گذشته و اکنون تبدیل می‌شود؛ جایی که تاریخ در آن نه روایت می‌شود، بلکه به شیوه‌ای تازه تجربه و حس می‌گردد.

روایت بصری در هم‌تنیده از تاریخ در قالیچه‌های تصویری دوره قاجار

قالیچه‌های تصویریِ دوره قاجار را می‌توان نقطه‌ای تعیین‌کننده در تاریخ فرش دستباف ایران معاصر دانست، جایی که روایت‌های تاریخی و فرهنگی به‌نحوی آگاهانه و بصری در هم‌تنیده می‌شوند. اگرچه حضور تصویر در کنار نقش‌مایه‌های انتزاعی و گیاهی از دیرباز در سنت فرش دستباف ایرانی وجود داشت، اما در این دوره است که تصویر به موضوع اصلی و مرکز توجه تبدیل می‌شود و قالی از سطح تزئینی خود فراتر می‌رود تا به رسانه‌ای برای روایت بدل گردد. قالی‌های تصویری قاجار درواقع نخستین جنبش هنری در تاریخ فرش دستباف ایران‌اند که به بازنمایی روایت، واقعه و تاریخ می‌پردازند؛ جایی که گذشته تاریخی در زبان بصریِ بازآفریده می‌شود. در این آثار، روایت‌های مختلف تاریخی، ادبی و اسطوره‌ای در ساختاری واحد هم‌نشین می‌شوند و از همین رهگذر، تاریخ خود به بافتی زنده و چندلایه در دل فرش دستباف بدل می‌گردد.

برای درک منشأ گرایش به روایت تصویری در هنر فرش دستباف دوره قاجار، باید به زمانه‌ای بازگردیم که این آثار در آن شکل گرفتند؛ دورانی که خود نقطه عطفی در تاریخ فرهنگی و هنری ایران به‌شمار می‌آید. عصر قاجار نه تنها به‌سبب دگرگونی‌های سیاسی و اجتماعی‌اش، بلکه به دلیل تغییر در شیوه‌های دیدن، بازنمایی و روایت‌گری، جایگاهی بنیادین در سیر هنر ایران به دوران معاصر دارد. در این دوران، ورود مدرنیته و گسترش ارتباط با غرب افق‌های تازه‌ای را پیش روی جامعه ایرانی گشود. مظاهر تمدن جدید، از فناوری و اندیشه جدید تا شیوه‌های تصویرسازی و نگاه تاریخی، به ایران راه یافت و سبب شد هنرمندان درک تازه‌ای از جهان، انسان و تاریخ پیدا کنند. نتیجه این مواجهه، شکل‌گیری نوعی زبان بصری تازه بود که در آن سنت و نوگرایی در کنار هم قرار گرفتند؛ زبانی که قالیچه‌های تصویری قاجار یکی از نخستین نمودهای آن در هنر معاصر ایران به‌شمار می‌روند.

مدرنیته ساختار دریافت انسان ایرانی از گذشته را دگرگون ساخت. آن‌چه پیش از این عمدتاً در قالب متون کتبی و روایت‌های شفاهی رقم می‌خورد، با ورود مدرنیته و فناوری‌های نوین تبدیل به تجربه‌ای بصری و چندوجهی شد. یکی از مهم‌ترین مظاهر این دگرگونی، ورود فناوری چاپ سنگی بود که امکان تولید انبوه تصاویر و متون را فراهم ساخت. با استفاده از امکانات صنعت چاپ سنگی، کتاب‌های مصور ادبی و اسطوره‌ای همچون شاهنامه و خمسه و همچنین متون تاریخی همچون آثارالعجم فرصت‌الدوله شیرازی در تیراژ وسیع در اختیار عموم قرار گرفت. این تحول نه تنها سطح دسترسی به نشانه‌های بصری از گذشته تاریخی، ادبی و اسطوره‌ای را وسیع‌تر کرد، بلکه روش دیدن و فهم این گذشته را نیز متحول ساخت و به امری مبدل کرد که دیده می‌شد و در ارتباط روزمره با انسان ایرانی قرار می‌گرفت. این تحول فاصله میان سوژه فردی و روایت تاریخی را کوتاه ساخت و تاریخ را از موقعیت یگانه و دور از دسترس کتب خطی و کتابخانه‌های درباری به فضای عمومی و بصری آورد. در نتیجه، گذشته برای انسان ایرانی در قالب نشانه‌های بصریِ منتشرشده، تصاویر چاپی و گرافیک‌های عامه‌پسند در دسترس قرار گرفت. این فرآیند تاریخ را از یک روایت شفاهی و متنی به ماده‌ای قابل رؤیت، قابل لمس و متعدد بدل کرد که می‌توانست با تجربه روزمره پیوند یابد.

در برخی از نمونه‌های قالیچه‌های تصویری، هنرمندان عصر قاجار با گزینش و «ازآن‌خودسازی» این تصاویر، روایت‌های تاریخی، ادبی و اسطوره‌ای را در هم آمیخته‌اند و مفهومی نوین شکل داده‌اند (کشاورزافشار، ۱۳۹۴). قالیچه‌های تصویری هوشنگ شاهی (تصویر ۱ و ۲) نمونه بارزی از این نوع درهم‌آمیزی روایت‌های تاریخی به شمار می‌آیند. در نمونه‌های مختلف این قالیچه‌ها، علاوه بر هوشنگ شاه به‌عنوان روایتی اسطوره‌ای، تصاویری از سربازان هخامنشی، دیوهای داستان سلیمان نبی، نماد شیعی شیر و خورشید، تخت مرمر و تخت طاووس فتحعلی شاهی، افرادی با لباس‌های اقشار اجتماعی عصر قاجار و حتی تصاویری از افراد فرنگی در هم تنیده شده‌اند.

تصویر ۱: قالیچه تصویری هوشنگ شاهی با تصاویری از سربازان هخامنشی، تاريخ بافت: 1322 ه.ق، محل بافت: کرمان، محل نگهداری: موزه فرش ایران.

تصویر۲: قالیچه تصویری هوشنگ شاهی با تصاویری از فرستادگان فرنگی، تاریخ بافت:۱۳۲۰ ه.ق، محل بافت: اطراف ملایر، (تناولی،۱۳۱:۱۳۶۹).

 

تصویرگرایی و بازخوانی تاریخ در فرش دستباف معاصر ایران

در سال‌های اخیر، فرش دستباف ایرانی وارد مرحله‌ای شده است که می‌توان آن را چرخش معاصر در این هنر دانست؛ مرحله‌ای که در آن نه‌تنها زبان بصری، بلکه نقش فرهنگی و کارکردی فرش دستباف نیز دستخوش بازاندیشی شده است. هنرمندان امروز فرش دستباف را نه به‌عنوان یک شیء کاربردی یا رسانه‌ی تزئینی صرف، بلکه به‌منزله بستری برای تجربه‌های تازه‌ی تصویری، روایت‌پردازانه و انتقادی به کار می‌گیرند. این رویکرد، مجموعه‌ای از آثار پدید آورده است که با منطق زیباشناختی گذشته تفاوت بنیادین دارند و بر پایه حساسیت‌ها، دغدغه‌ها و گفتمان‌های اکنون شکل گرفته‌اند.

بر همین اساس، می‌توان این جریان نوظهور را گونه‌ای مستقل در تداوم تاریخ قالی ایرانی دانست؛ جریانی که ویژگی‌هایی چون گشودگی مفهومی، آزادی در اقتباس و بازآرایی عناصر سنتی، پرسشگری نسبت به تاریخ تصویری و موقعیت‌یابی اثر در فضای هنر معاصر را شامل می‌شود. این جریان نوین، به‌جای تکرار الگوهای تثبیت‌شده، به بازتعریف مرزهای تصویر، نقش و ماده می‌پردازد. از این منظر، «فرش دستباف معاصر ایران» تنها عنوانی برای زمانه تولید نیست، بلکه شیوه‌ای تازه از اندیشیدن با فرش دستباف است؛ شیوه‌ای که در آن سنت، تاریخ و امر معاصر در قالبی خلاقانه و انتقادی وارد گفت‌وگو می‌شوند.

در فرش دستباف معاصر ایران، تصویر حضوری دوباره یافته است. تصویر در این جریان هنری نه به‌منزله تزئین یا روایتگری صرف، بلکه به‌عنوان ابزاری برای گفت‌وگو با تاریخ و حافظه عمل می‌کند. هنرمندان این عرصه از نگاره‌ها، تصاویر چاپ‌سنگی و نقاشی‌های قاجاری بهره می‌گیرند تا نشانه‌های حافظه‌ی بصری ایران را در قالبی تازه بازنویسی کنند. بازگشت تصویر در آثار هنرمندانی چون میرمولا ثریا، سعدی حکیم و امیرحسین حقیقی، نشانه نوعی مواجهه دوباره با گذشته است؛ مواجهه‌ای که در آن تصویر از قالب بازنمایی بیرون می‌آید و به راهبردی برای بازخوانی و «از آنِ خودسازی» بدل می‌شود.

در چنین بستری، فرش دستباف معاصر ایران به حوزه‌ای مستقل تبدیل شده است که ویژگی‌های آن را باید در تعامل میان ماده سنتی، تصویر تاریخی و نگاه معاصر جست‌وجو کرد. هنرمند امروز از فرش دستباف به‌عنوان بستری برای پرسش، بررسی و حتی چالش با شیوه‌های روایت تاریخی بهره می‌برد. به‌جای تثبیت گذشته، آن را به حرکت درمی‌آورد؛ به‌جای ارائه روایت یگانه، لایه‌ها را آشکار می‌کند؛ و به‌جای مصرف تصویر، آن را در فرآیندی تازه از آفرینش و تصرف فرهنگی قرار می‌دهد.

در این رویکرد، هنرمند با فراخواندن تصاویری از گذشته به بافتی نو، فاصله‌ی انتقادی می‌آفریند؛ فاصله‌ای که در آن گذشته و حال هم‌زمان حضور دارند. تصویر در این فرش‌های دستباف نه نسخه‌ای از آنچه بوده، بلکه رویدادی است که اکنون احضار می‌شود. هنرمند با عمل «از آنِ خودسازی»، تصویر تاریخی را تصرف می‌کند تا معناهای آن را در زمینه‌ای تازه به گردش درآورد. این بازگشت تصویر از گذشته صرفاً احیای گذشته نیست؛ بلکه تلاشی است برای درهم‌آمیزی زمان‌ها، برای آن‌که گذشته در سطح قالی دوباره «رخ دهد».

در این معنا، فرش دستباف معاصر ایرانی خود به میدانی از تلاقی زمان‌ها بدل می‌شود: تصویر سنتی در بستری مدرن از ماده و ساختار قرار می‌گیرد و از این هم‌نشینی، معنایی تازه زاده می‌شود. فرش دستباف دیگر صرفاً حامل نقش نیست؛ بلکه عرصه‌ای است که در آن حافظه تاریخی، فرم بصری و ماده فرهنگی درهم‌تنیده‌اند. در این چشم‌انداز، تصویر نه تزئین، بلکه اندیشه است؛ نه بازمانده، بلکه امکانی برای دوباره‌نوشتن روایت‌های پنهان تاریخی.

هال فاستر (Foster, 1996) یادآور می‌شود که در هنر معاصر، بازنمایی جای خود را به بازخوانی می‌دهد؛ هنرمند دیگر به دنبال تصویر عین واقعیت نیست، بلکه نشانه‌های تاریخی و فرهنگی را دوباره در متن اکنون قرار می‌دهد تا معناهای تازه‌ای از دل آن‌ها سر برآورند. این دیدگاه کلیدی است برای فهم تصویرگرایی در فرش دستباف معاصر ایران. هنرمند در اینجا نه به‌مثابه مورخ، بلکه به‌مثابه میانجی عمل می‌کند؛ کسی که تکه‌های پراکنده حافظه جمعی را از خلال تصویر گرد هم می‌آورد و در قالب فرش دستباف ارائه می‌کند. این نوع روایت، زمان حال را از طریق بازگشت امر گذشته ممکن می‌سازد. در بافت تصویری، گذشته دیگر امری دور و منجمد نیست، بلکه در تجربه‌ی دیداری و لمسی اکنون زنده می‌شود.

به این ترتیب، تصویرگرایی در فرش دستباف معاصر ایران تلاشی است برای «از آنِ خودسازی» تاریخ؛ حرکتی که در آن هنرمند با تکیه بر سنت‌های بصری و با آگاهی از زبان هنر معاصر، به بازتعریف نسبت ما با گذشته می‌پردازد. هر نقش و هر تصویر، نه بازمانده‌ای از تاریخ، بلکه امکانی برای نوشتن دوباره آن است؛ تاریخی که همچون تار و پود قالی، درهم‌تنیده، زنده و در حال تداوم است. تصویرگرایی در آثار نسل جدید هنرمندان فرش دستباف، زمینه‌ای برای درهم‌تنیدن لایه‌های اسطوره، تاریخ و تجربه زیسته دوران معاصر فراهم می‌کند؛ به‌گونه‌ای که قالی تبدیل به میدان گفت‌وگو میان گذشته و اکنون می‌شود.

در همین چارچوب، امیرحسین حقیقی یکی از چهره‌های شاخص نسل تازه فرش دستباف معاصر ایران است. او فرش دستباف را به‌مثابه رسانه‌ای تصویری و مفهومی به کار می‌گیرد و از ظرفیت‌های روایی آن برای بازخوانی تاریخ بهره می‌برد. در آثار حقیقی، تصویر نه عنصری افزوده بر نقش، بلکه سازوکار اصلی اندیشیدن با ماده فرش دستباف است. او با فراخواندن نگاره‌ها، پیکره‌ها و الگوهای تصویری از دوره‌های تاریخی و دوران معاصر و قرار دادن آن‌ها در ساختار بصری امروز، نوعی مواجهه انتقادی با حافظه تاریخی می‌آفریند.

 

وقتی تاریخ به ما می‌نگرد: تعامل نگاه، غیاب و خیال در فرش دستباف «صفِ سلام»

«صفِ سلام»، اثر امیرحسین حقیقی (تصویر ۳)، یکی از شاخص‌ترین نمونه‌های مواجهه معاصر با تاریخ در قالب فرش دستباف است. تصویر و تاریخ، دو ویژگی اصلی این فرش دستباف به شمار می‌آیند. توزیع تصویری لایه‌لایه اثر، سطح آغازین خوانش را پیش می‌نهد.

متن قالی یا نخستین لایه تصویری اثر شامل انبوهی از پیکره‌هاست که از هنر دوران قاجار برگرفته شده‌اند. به‌صورت خاص، این لایه، بازآفرینی بخشی از نقاشی مشهور «صفِ سلام» در دوران فتحعلی‌شاه است که عنوان قالی نیز از همین نقاشی گرفته شده است.

در تضاد با پیکره‌های تکثیر شده، لایه دوم، جامه‌ای تهی از بدن است که همچون پیکره‌ای غایب، تک و تنها، به صورت معلق در مرکز اثر قرار گرفته است و یادآور نظم موزه‌ای در نمایش منسوجات تاریخی است.

لایه سوم را تزیینات سطح جامه شکل می‌دهد؛ نگاره‌هایی خیال‌انگیز، برگرفته از سنت تصویری نگارگری ایرانی، که بازآفرینی تزیینات لباسی مردانه دوران صفوی هستند.

برای درک و فهم کامل اثر، نخست باید این سه لایه از یکدیگر بازشناخته شوند تا ساختار تودرتو و درهم‌تنیده تاریخی تصویر آشکار گردد. توجه به این هم‌نشینی چندلایه، شرط فهم منطق تصویری اثر است؛ چرا که همین لایه‌مندی، نوعی تصویر مرکب و روی‌هم‌افتاده از تاریخ ایجاد می‌کند و راه را برای خوانش‌های بعدی اثر باز می‌کند.

تصویر۳: فرش دستباف صفِ سلام اثر امیرحسین حقیقی، محل نگهداری: کاخ نگارستان

 

در گام نخست، حقیقی با انتخاب آگاهانه و قرار دادن دو لایه تصویری که از دو منظومه فرهنگی-تاریخی متفاوت سرچشمه می‌گیرند، فرایند «بازخوانی» و «بازآرایی» تاریخ را در اثر خود به اجرا می‌گذارد. این جابجایی زمینه‌ای و معنایی را می‌توان به‌عنوان نوعی «از آنِ خودسازی» خواند. هنرمند تصاویر تاریخی را از متن اصلی‌شان برمی‌دارد و در بستر ماده فرش دستباف و زبان بصری معاصر خود قرار می‌دهد تا معنایی متفاوت به دست آید. چنین عملیاتی دقیقاً همان کارکرد بازخوانی را دارد که در نظریه‌های معاصر هنر توصیف شده است: نه بازسازی وفادارانه سند تاریخی، بلکه بسط معنا در زمینه‌ای جدید و انتقادی. از آنِ خودسازی در اینجا به صورت انتقادی عمل می‌کند؛ تصویر رسمی دربار قاجار که نماد اقتدار بوده، اکنون پیرامونی پرشمار از پیکره را می‌سازد که اطراف مرکزی تهی از بدن را گرفته‌اند و با تصاویری خیالین از دوران صفوی تزیین شده است.

در کنار این دو تصویر درهم‌تنیده از تاریخ، جامه تهی از بدن معلق در میانه اثر را باید تصویری از دوران معاصر در نظر گرفت. تک‌بودگی، معلق بودن در فضا و حذف بدن و چهره در اینجا یک تصمیم فرمی یا زیبایی‌شناختی صرف نیست، بلکه راهبردی برای تصویر کردن وضعیتی معاصر است. این جامه معلق، تهی و تنها، در برابر انبوهی از پیکره‌های ایستای قاجاری و باغ خیال‌انگیز صفوی، نشانه جابه‌جایی معناست: گویی آنچه در گذشته با شکوه و هویت جمعی پیوند داشت، در اکنون به صورتی پوسته‌وار، تنها و بی‌مرکز باقی مانده است. بدین‌ترتیب، این جامه تهی، استعاره‌ای از وضعیت معاصر است؛ پوسته‌ای خالی که در میان لایه‌های تاریخ ایستاده، اما در هیچ‌یک به‌طور کامل سکونت ندارد. انسانی که در میان لایه‌های متعدد تاریخ جای دارد اما هویت خود را از دست داده است؛ انسانی معاصر که با تصاویر پرشمار گذشته مواجه است ولی خود را در آن‌ها نمی‌یابد.

قالی به این ترتیب نقشی دوگانه ایفا می‌کند: هم به‌عنوان آرشیوی بصری که لایه‌های تاریخی را حفظ و نمایان می‌سازد، و هم به‌عنوان صحنه‌ای انتقادی که مسئله هویت معاصر را به نمایش می‌گذارد و مخاطب را به بازخوانی و بازپرسش آن‌ها فرا می‌خواند.

به این ترتیب، در فرش دستباف «صفِ سلام» روایت‌های سه دوره صفوی، قاجار و معاصر با هم تقاطع یافته‌اند و معنا در فاصله و اصطکاک میان آن‌ها پدید می‌آید. نگاه بینامتن اثر که تصاویری از دوره‌های متفاوت را در کنار هم قرار می‌دهد، در اینجا نه صرفاً تلفیق تصویری، بلکه ایجاد یک میدان روایی چندصدایی است؛ میدانی که حافظه جمعی را بازآرایی می‌کند و روایت‌های پنهان یا حاشیه‌ای را برجسته می‌سازد. این شیوه آرایش بصری به مخاطب امکان می‌دهد تا تاریخ را همچون مجموعه‌ای از بقایا و نشانه‌ها بخواند که در «اکنون» دوباره شکل می‌گیرند و بازتعریف می‌شوند.

«صفِ سلام» هم نام دیوارنگاره‌ای مشهور از دوران حکومت فتحعلی شاه قاجار در عمارت دلگشای باغ نگارستان به قلم عبدالله خان اصفهانی مربوط به سال ۱۲۲۸ ه.ق. است و هم عنوانی برای الگو و سبکی از نقاشی درباری که در این دوران شکل گرفت. مضمون اصلی نقاشی‌های «صفِ سلام» مراسم درباری سلام شاهزادگان، رجال مملکتی، والیان، روسای قبایل، سفرا و فرستادگان خارجی و حتی هنرمندان و شاعران در حضور فتحعلی شاه است (میرزایی مهر، ۱۳۹۷).

مرجع اصلی فرش دستباف «صفِ سلام» امیرحسین حقیقی یک تابلو نقاشی تازه‌کشف‌شده است که در سال ۲۰۲۱ میلادی در حراجی کریستیز به فروش رفته است (تصویر ۴). این اثر شامل ۲۴ پیکره ایستاده از شاهزادگان قاجاری است. آنان در سه ردیف هشت‌تایی و بر اساس سن، به‌صورت ایستاده نقاشی شده‌اند. در این نقاشی، نام شاهزادگان قاجاری در کنار آن‌ها درج شده است. حقیقی الگوی بصری حاکم بر این نقاشی، که عبارت از چینش منظم، متقارن و متوازن پیکره‌ها در سه ردیف افقی است، را از آن خود کرده و ترکیب‌بندی آن را به یک قاب عمودی سلسله‌مراتبی که شامل هشت ردیف افقی است تغییر داده و لایه بصری اصلی اثر خود را شکل داده است.

تصویر۴: نقاشی صفِ سلام، مربوط به دوران قاجار، فروخته شده در حراجی کریستیز، سال۲۰۲۱ میلادی

 

جدای از تغییر ترکیب‌بندی، حقیقی با حذف نام پیکره‌های ردیف‌های پایینی و حفظ نام پیکره‌های ردیف اول، مسئله هویت را در اثر خود برجسته می‌سازد. تقابل میان صف بالایی پیکره‌ها و صف‌های پایینی به مؤلفه‌ای مهم در نقد ساختارهای هویتی و سلسله‌مراتبی تبدیل می‌شود. در ردیف بالایی، پیکره‌ها همگی با نام‌گذاری مشخص و تثبیت‌شده حضور دارند؛ چهره‌هایی که جایگاه، عنوان و شأنشان از پیش تعیین شده و تاریخ رسمی آنان را «معرفی» کرده است. در برابر آن، صف‌های پایین‌دست از انبوه چهره‌های بی‌نام و نشان تشکیل شده‌اند؛ چهره‌هایی که تکثیرشده و تکرار بصری‌شان نه فقط بر فقدان هویت فردی آن‌ها دلالت می‌کند، بلکه ساختار عمودی و نابرابر قدرت در تاریخ تصویری را آشکارتر می‌سازد.

در میانه این دو قطب، جامه معلق نه نام دارد، نه چهره، نه بدن و نه اقتداری تثبیت‌شده. این تهی‌بودگی مرکز، در کنار نام‌دار بودن بالا و بی‌نام بودن پایین، معادله‌ای سه‌گانه از هویت و قدرت می‌سازد: جایی که تاریخ رسمی، نام‌ها و چهره‌ها را حفظ می‌کند؛ مردمان بی‌نام در تکرار و تکثیر ناپدید می‌شوند؛ و اکنون معاصر، در هیأت جامه‌ای خالی، خود را در میان این دو قطب می‌یابد. این چینش آگاهانه، ساختاری انتقادی خلق می‌کند که در آن نام‌مندی، بی‌نامی و تهی‌بودگی به سه صورت متفاوت حضور در تاریخ بدل می‌شوند و تضاد هویتی اثر را به نقطه اوج خود می‌رسانند.

لایه اول اثر همچنین عرصه‌ای برای نگاه متقابل مخاطب و تاریخ شکل داده است. انبوه پیکره‌های قاجاری که ردیف‌به‌ردیف در اطراف جامه تهی صف کشیده‌اند، همگی رو به مخاطب ایستاده‌اند؛ نگاهی مستقیم، ثابت و آکنده از نوعی وقار تشریفاتی. این مواجهه چشمی رابطه‌ای یک‌طرفه نمی‌سازد؛ بلکه حس معکوسی ایجاد می‌کند که گویی این‌بار تاریخ است که به انسان معاصر می‌نگرد. در غیاب بدن در جامه تهی شده، این پیکره‌ها همان نقش نظاره‌گر، شاهد و بازمانده تاریخ را بر عهده می‌گیرند. این نگاه‌ها همچون بقایای زنده یک گذشته رسمی ما را فرا می‌خوانند تا جای خالی هویت و جابه‌جایی مرکزیت معنایی اثر را ببینیم. آن‌ها مخاطب را در موقعیتی قرار می‌دهند که میان دو سطح زمانی معلق می‌ماند: اکنون تماشاگر و گذشته تصویر. به همین دلیل، حضور این نگاه‌های تکرارشونده نه صرفاً یک عنصر فرمی-تزئینی، بلکه نقطه‌ای است که این فرش دستباف را به صحنه‌ای برای مواجهه روان‌شناختی-تاریخی بدل می‌کند.

در برابر نگاه‌های مستقیم و تشریفاتی پیکره‌های قاجاری، نگاره‌های نقش شده بر روی جامه تهی، جهانی کاملاً متفاوت می‌سازند؛ جهانی که نه بر بازنمایی یک لحظه تاریخی، بلکه بر کیفیتی آرام، شاعرانه و خیال‌انگیز استوار است. نگاره‌های صفوی بر سطح این جامه، با پیکره‌های لطیف، طبیعتی آرام، حیوانات نمادین، باغ‌های خیال‌انگیز و روایت‌های نرم و درونی، فضایی می‌آفرینند که بیشتر به خیال شبیه است تا تاریخ. این تصاویر برخلاف پیکره‌های قاجاری که حضور و نگاهشان بر ما تحمیل می‌شود، نه نظاره‌گرند و نه خطاب‌گر؛ گویی در جهانی خودبسنده و آرام، بدون توجه به مخاطب جاری‌اند.

جامه میانی اثر، بازآفرینی لباسی مردانه از دوران صفوی است که در موزه هنرهای کاربردی وین نگهداری می‌شود (تصویر ۵). حقیقی این اثر موزه‌ای را «از آنِ خود» کرده و این بار نیز با تغییراتی که در تصویر ایجاد می‌کند، معنای اثر اصلی را دگرگون کرده است. تزیینات روی این جامه حامل ریشه‌های دیرپای روایت‌پردازی بصری در هنر ایرانی است؛ ریشه‌هایی که از دل ادبیات کلاسیک و نسخه‌های مصور و مجالس عاشقانه و رازآلود آن‌ها می‌آیند.

اگر به سطح این جامه با دقت نگاه کنیم، با جهانی مواجه می‌شویم که الگوی تصویری آن از سنت کتاب‌آرایی ایرانی گرفته شده است. فضای آرام باغ، پیکره‌های لطیف، سروها و درختان باریک و پیچان، حوض‌های کوچک با پرندگانی که در آن‌ها شنا می‌کنند، زنی که طاووسی در دست دارد، مجالس گفت‌وگو یا حضورهای آرام کنار حوضچه‌ها همگی بیانگر شیوه‌ای از تصویرگری‌اند که از بطن روایت‌های ادبی زاده شده‌اند. این نگاره‌ها زمان خطی اثر را بر هم می‌زنند و جهان را همچون رویایی از باغی خیالین تصویر می‌کنند.

تصویر۵: جامه مردانه مربوط به دوران صفوی. محل نگهداری: موزه هنرهای کاربردی وین

 

این دوگانگی، تضاد میان جهان تشریفاتی، منضبط و نگاه‌محور قاجاری و جهان شاعرانه، شناور و خیال‌آمیز صفوی را برجسته می‌کند. نگاره‌های روی جامه، در غیاب بدن، نوعی «فضای خیالین» را مجسم می‌کنند؛ فضایی که گذشته در آن نه به صورت تاریخ رسمی، بلکه همچون خاطره‌ای نرم و از دست رفته، مانند یک رویا حضور دارد. این نگاره‌ها عمقی آرام را وارد ساختار اثر می‌کنند که در تقابل مستقیم با انبوه نگاه‌های پیکره‌های قاجاری قرار می‌گیرد. نگاه‌های قاجاری از «بیرونی» تاریخی ما را می‌کاوند، در حالی که نگاره‌های صفوی از «درون» گذشته‌ای خیال‌انگیز را زمزمه می‌کنند که دیگر در دسترس نیست. همین تضاد، شدت تجربه چندلایه‌ تاریخی را افزایش می‌دهد: تاریخی که هم با ما سخن می‌گوید و هم از دسترس می‌گریزد؛ هم رسمی و نظاره‌گر است و هم شاعرانه و خیال‌گون.

این فضای خیال‌انگیز، که ریشه در نگارگری و ادبیات دارد، نقش مهمی در شکل‌گیری روایت درهم‌تنیده اثر بازی می‌کند. در برابر صف‌بندی تکرارشونده، منظم و نظاره‌گرِ پیکره‌های قاجاری که از دل مراسم سلام فتحعلی‌شاهی آمده‌اند و بر حضور، دیدن و دیده‌شدن تأکید دارند، نگاره‌های خیالین نقش‌شده بر جامه جهانی را احضار می‌کنند که در آن نگاه‌ها نرم‌تر، حرکت‌ها آرام‌تر و زمان سیال‌تر است. گویی این تصاویر لایه‌ای از حافظه ادبی–تخیلی ایرانی را وارد صحنه کرده‌اند؛ حافظه‌ای که بیرون از تاریخ رسمی و سلسله‌مراتبی عمل می‌کند و از خلال شعر، افسانه و روایت‌های عاشقانه به حیات خود ادامه می‌دهد.

به این ترتیب، جامه تهی در مرکز اثر نه تنها در برابر نظم بصری قاجاری قرار می‌گیرد، بلکه همچون دریچه‌ای است به روایت دیگری از تاریخ؛ روایتی که در خیال، رویا و ادبیات جریان دارد. این هم‌نشینی دو سنت تصویری کاملاً متفاوت، یعنی تاریخ رسمی و ادبی خیال‌پردازانه، به اثر ساختاری چندلایه می‌بخشد. در لایه نخست، تاریخ رسمی و نگاه قدرتمندانه قاجاری در صف‌بندی‌ها حضور دارد؛ در لایه‌ای دیگر بخشی از تاریخ تصویری دوران صفوی و لایه‌ای از روایت ادبی؛ و در نهایت، جامه تهی خود نشانی از اکنون است: اکنونی که میان این روایت‌ها قرار گرفته و آن‌ها را هم‌زمان می‌بیند، بازمی‌خواند و در قالب فرش دستباف معاصر بازآفرینی می‌کند. این هم‌نشینی اثر را از سطح بازنمایی صرف دور کرده و به میدان روایت‌های درهم‌تنیده می‌برد؛ جایی که تاریخ رسمی، تاریخ تصویری و تاریخ ادبی در یک سطح واحد حضور می‌یابند، بدون آنکه یکی بر دیگری غلبه کند. حذف بدن در پیکره مرکزی، از یک سو ما را به مفهوم فقدان در حافظه تاریخی ارجاع می‌دهد و از سوی دیگر، به امکان بازسازی آن در اکنون اشاره می‌کند. تهی‌بودگی این جامه، همان خلأیی است که تاریخ در ذهن معاصر ایرانی بر جای گذاشته است؛ فضایی میان تعلق، تعلیق و گسست، میان به‌یادآوردن و از‌دست‌دادن. در این نقطه، فرش دستباف به عرصه‌ای برای تجربه هم‌زمان حضور و غیاب تبدیل می‌شود.

تهی‌بودن و معلق‌بودنِ جامه میانی بی‌درنگ نحوه نمایش لباس‌های تاریخی در موزه‌ها را تداعی می‌کند و آن را در مقام شیئی حفاظت‌شده و جداشده از بستر زیست‌پذیر خود قرار می‌دهد. این شیوه ارائه، که نمونه شاخص آن در نمایش جامه صفوی نگهداری‌شده در «موزه هنرهای کاربردی وین» دیده می‌شود، گذشته را به صورت مجموعه‌ای از یادگارهای منجمد و بی‌بدن بازنمایی می‌کند؛ یادگارهایی که از کارکردهای روزمره و جهان فرهنگی سازنده‌شان بریده شده و در قالب اشیایی ایستا تعریف می‌شوند. هنگامی که فرش دستباف صفِ سلام این جامه را در مرکز ساختار تصویری خود قرار می‌دهد، به این وضعیت «موزه‌ای شدن» اشاره می‌کند؛ به این‌که هویت تاریخی ما، به‌جای آن‌که در تجربه زیسته و پیوسته حال امتداد یابد، در قالب اشیای حفاظت‌شده و برکنار از کارکرد اولیه‌شان بازشناسی می‌شود و بنابراین در جایگاهی میان یادمان و تهی‌بودگی معلق می‌ماند. وضعیتی که در آن هویت تاریخی نه در امتداد تجربه زنده معاصر، بلکه در قالب شیئی موزه‌ای و تهی از سوژگی به ما بازمی‌گردد و درست در همین فاصله‌گذاری است که مسئله معاصر بازشناسی هویت رخ می‌نماید.

در نهایت، حاشیه اثر، بخشی که نمادشناسی فرش دستباف ایرانی آن را چون «دیوارِ باغ» یا مرز پردیس معنا می‌کند، نقشمایه‌های سروگون ظاهر می‌شوند. سروهایی که یادآور سروهای حجاری‌شده بر سنگ‌های تخت‌جمشید از دوران هخامنشیان هستند. بدین ترتیب، حاشیه در این اثر همچون دیواری است که نه فقط باغی خیالین را محصور می‌کند، بلکه گذشته‌ای بسیار دورتر، یعنی عصر هخامنشی، را به فضای اثر فرا می‌خواند. این رجوع به ریشه‌های کهن، در کنار تصاویر صفوی و قاجاری در متن اثر، نوعی «کادر تاریخی» می‌سازد؛ کادری که تاریخ ایران را نه در پیوستار خطی دودمانی، بلکه در هم‌نشینی و هم‌پوشانی دوره‌های گوناگون نشان می‌دهد. حاشیه، با این ارجاعات بصری، مرزی میان تصویر و جهان بیرون نیست؛ بلکه به‌منزله دریچه‌ای عمل می‌کند که لایه‌ای دیگر از تاریخ را وارد صحنه می‌کند و روایت اثر را در بستری گسترده‌تر و عمیق‌تر مستقر می‌سازد. گویی تاریخ در همین قاب خود دوباره قاب‌بندی می‌شود.

فرش دستباف «صفِ سلام» امیرحسین حقیقی، نه بازنمایی دوباره یک تصویر تاریخی، بلکه بازآرایی انتقادی حافظه بصری معاصر ایرانی است؛ حافظه‌ای که تاریخ را خطی و یگانه نمی‌بیند، بلکه آن را در قالب لایه‌هایی هم‌پوشان و درهم‌تنیده تجربه می‌کند. کنار هم قرار گرفتن دو نظام تصویری صفوی و قاجاری و تهی‌بودن مرکز اثر، سازوکاری می‌آفریند که گذشته را از قطعیّت بیرون می‌کشد و در وضعیتی سیال و معاصر قرار می‌دهد. با این حال، معنا تنها در ساختار تصویر شکل نمی‌گیرد، بلکه محل نمایش اثر نیز بخشی از معنای اثر را می‌سازد. این فرش دستباف در کاخ نگارستان به نمایش درآمده است؛ مکانی که محل اصلی دیوارنگاره از بین رفته «صفِ سلام» دوره فتحعلی‌شاه قاجار و محل نمایش نسخه‌ای منتقل‌شده از این دیوارنگاره از عمارت دیوانی قم در دوران حاضر است. بنابراین اثر در کنار یک گذشته «از بین رفته» و یک گذشته «جابه‌جا‌شده» قرار می‌گیرد و خود نیز همچون روایتی معاصر از یک تصویر تاریخی وارد گفت‌وگویی انتقادی با منطق انتقال، ترمیم و بازنمایی تاریخ می‌شود. چنین هم‌نشینی‌ای نشان می‌دهد که در هنر امروز، تاریخ نه مجموعه‌ای از تصاویر تثبیت‌شده، بلکه میدانی برای جابه‌جایی، بازخوانی و بازتعریف مداوم است؛ فضایی که معنای آن در رفت‌وآمد میان اثر، حافظه و مکان تولید می‌شود (تصویر ۶).

تصویر ۶: مکان نمایش فرش دستباف صفِ سلام امیرحسین حقیقی در کنار دیوارنگاره صفِ سلام انتقال یافته از عمارت دیوانی قم در کاخ نگارستان

 

«صفِ سلام» از این منظر نه تنها اثری با موضوع تاریخی، بلکه تأملی بر خود فرایند تاریخی‌سازی است. فرش دستباف به‌عنوان رسانه، تاریخ را از قالب متن و سند به سطح ماده، تصویر و مکان منتقل می‌کند. آنچه در نهایت شکل می‌گیرد، نه یک بازنمایی از گذشته، بلکه نوعی گفت‌وگوی انتقادی با آن است؛ گفت‌وگویی که در آن نشانه‌های بصری گذشته به پرسش کشیده می‌شوند و در زمینه‌ای تازه معنا می‌یابند. امیرحسین حقیقی با استفاده از رسانه فرش دستباف، اما با نگاهی تحلیلی و معاصر، امکان تازه‌ای برای روایت تاریخی در قالب تصویر می‌گشاید؛ روایتی که در آن تاریخ نه امری بسته، بلکه فرایندی در حال بازشدن است.

از خلال این ساختار بصری چندلایه، قالی به رسانه‌ای بدل می‌شود که روایت‌های پنهان را از دل حافظه رسمی بیرون می‌کشد: صفِ منظمِ پیکره‌های قاجاری، فضای خیالین ادبی و جامه‌ای تهی که نقوش صفوی را بر دوش دارد، همگی در کنار هم دستگاهی روایی می‌سازند که در آن پرسش از هویت و جایگاه انسان معاصر ایرانی برجسته می‌شود. در اثر حقیقی، این رخداد نه در متن، بلکه در تار و پود فرش دستباف اتفاق می‌افتد؛ در ماده‌ای که خود حامل حافظه است. فرش دستباف به‌عنوان شیئی فرهنگی، بستر تداوم حافظه جمعی ایرانی است، و حقیقی با انتخاب این رسانه، خود مفهوم تاریخ را درون ماده سنتی بازنویسی می‌کند. فرش دستباف «صفِ سلام» از سازوکار تصویر برای بازسازی رابطه ما با تاریخ بهره می‌برد. در این انتقال از بوم به بافت، تصویر تاریخی از جایگاه سند و بازنمایی خارج می‌شود و به عنصری مفهومی بدل می‌گردد. ماده فرش دستباف، که همواره با دوام، تکرار و استمرار پیوند دارد، با تصویر درهم می‌آمیزد تا ساختاری دوگانه پدید آورد: تاریخی که هم در حافظه باقی مانده و هم از آن گسسته است. به این ترتیب، اثر گذشته را نه بازگو می‌کند و نه بازسازی؛ بلکه آن را به‌عنوان عنصری زنده در اکنون به جریان می‌اندازد.

بر این اساس، فرش دستباف «صفِ سلام» امیرحسین حقیقی را نمی‌توان صرفاً به‌عنوان بازآفرینی یک تصویر تاریخی یا ترکیب چند نقش زیباشناختی خواند؛ بلکه باید آن را کنشی آگاهانه دانست که گذشته را در قالبی جدید سازمان‌دهی می‌کند. ارزش زیبایی‌شناختی این فرش دستباف نه در وفاداری‌اش به گذشته، بلکه در چگونگی «بازچینش هوشمندانه» عناصر تاریخی نهفته است؛ چگونگی کنار هم نشاندن دو دوره، چند زبان تصویری و چندین حافظه جمعی در ساختاری معاصر و فراهم آوردن امکان نو برای دیدن تاریخ. فرش دستباف در اینجا نه فقط تصویری از گذشته، بلکه نوعی «پاسخ هنری» به پرسش معاصر ما از گذشته است.

از منظر پژوهشی، این اثر مسیرهایی تازه می‌گشاید: اینکه فرش دستباف معاصر چگونه می‌تواند نه فقط بازتاب، بلکه نقد ساختارهای تاریخی باشد؛ چگونه می‌تواند از طریق لایه‌گذاری تصویری، اسطوره‌های هویتی را به چالش بکشد؛ و چگونه ماده سنتی قالی، در نسبت با تصویر، می‌تواند به ابزاری برای بازخوانی آرشیو فرهنگی تبدیل شود. در چنین دستگاهی، روایت‌های پنهان دیگر حاشیه نیستند؛ بلکه به مرکز معنا بدل می‌شوند، مرکزی که خود، همچون جامه تهی، جای خالی پرسش را یادآور می‌شود؛ همچون ایستادن بر فراز لایه‌هایی از زمان، لایه‌هایی که در هم تنیده‌اند و هر کدام ردّی از یک دوره، یک خاطره و یک روایت را در خود دارند.

منابع:

- تناولی، پرویز (۱۳۶۹)، قالیچه‌های تصویری ایران، سروش.

- کشاورزافشار، مهدی (۱۳۹۴)، تکثیر مکانیکی اثر هنری در عصر قاجار و تاثیر آن بر فرش ایران، گلجام، شماره ۲۷، صص:۵-۲۶.

- میرزایی مهر، علی اصغر، حسینی، مهدی (۱۳۹۷)،‌ تحلیل تبارشناسانه دیوار نگاره صف سلام عبدالله خان در کاخ نگارستان تهران، هنرهای زیبا، دوره ۲۳، شماره ۱، صص:۵۳-۶۰.

- Belting, Hans, (2003) Art History After Modernism, The University of Chicago Press.

- Bishop, Claire, (2012), Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship, Verso.

-Didi-Huberman, Georges,(2008), Images in Spite of All: Four Photographs from Auschwitz, The University of Chicago Press.

-Demos,T.J, (2013), The Migrant Image: The Art and Politics of Documentary during Global Crisis, Duke University Press.

- Foster, Hal, (1996), The Return of the Real, the avant-garde at the end of the century,  MIT Press.